TALLER DE MÁQUINAS TEATRALES EN MENDOZA

Junio de 2007

En la foto, Pompeyo Audivert junto al actor y director mendocino Juan Comotti

En este link se acceden a álbumes de fotos de varias sesiones de improvisación conducidas por Audivert y Comotti

http://tallermaquinasmdz.spaces.live.com/

Edgar Allan Poe: MÉTODO DE COMPOSICIÓN DEL POEMA "EL CUERVO"

Foto: Michel Marcu

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: “¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho”.
Se me hace difícil creer que fuera ese precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra --según creo-- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma --no del intelecto ni del corazón-- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello --ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para este; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Este había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto --entendiendo este término en su sentido escénico--, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de este bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que este fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, este fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!

Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,

di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano

podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,

besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor.

El cuervo dijo: “¡Nunca más!”

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a esta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad --exceptuando los espíritus de una fuerza insólita-- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;

pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad

de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:

“Aunque tu cabeza”, le dije, “no lleve ni capote ni cimera,

ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche

Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica!"

El cuervo dijo: “¡Nunca más!”.

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,

si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;

porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo

el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,

a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,

llamarse un nombre tal como “¡Nunca más!”.

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante --¿encontrará a su amada en el otro mundo?--, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y este, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable “nunca más”, le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa --y prosa de la más baja estofa--, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.

El cuervo dijo: “Nunca más”.

Quiero subrayar que la expresión “de mi corazón” encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación; y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita; y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;

y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,

no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

LA ÚNICA VANGUARDIA ES EL PIQUETE

Entrevista realizada por Patricia Slukich para el diario Los Andes, de Mendoza

Foto: Michel Marcu

¿En qué consiste el concepto de máquina teatral?

Habría que aclarar primero que este concepto de máquina se aplica a la forma de producción escénica "improvisación" tal cual la practicamos nosotros. En general, la improvisación está considerada sólo como un juego o precalentamiento previo, que nutre y antecede a la obra o forma fija, y su política formal suele ser naturalista mas allá de que la obra tenga o no ese lenguaje.

Pero también y bajo condiciones formales distintas --para sintetizar-- de naturaleza poetizante, la improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva.

Llamamos máquina al conjunto de relaciones formales y técnicas que a través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisación. En nuestro trabajo todos los niveles materiales de producción escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. El común denominador es la discontinuidad. Este conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, mas allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos.

Para nosotros el tema es el nivel existencial poético, que mediante esta forma de producción alcanza la escena improvisación. A las temáticas que surgen cada vez las llamamos "temas aparentes" ya que no son ellas (aunque así lo parezca) la causa y el cauce de la improvisación. La escena se asemeja a una escena tradicional en el sentido de que las acciones y composiciones espaciales aparentan ser convencionales, pero es en los movimientos de los cuerpos, en ciertas formas de ralentar, interrumpir, retener y desencadenar luego fracciones de velocidad para volver a detener, donde se juegan las posibilidades de llevar la escena a "otro lado". También la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida --linealmente-- sino que se permite y se promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo, al entrar en contacto entre sí producen unas extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren. Trabajamos trenzando temas, por ejemplo: Edipo, una peluquería, el regreso de Perón.

Se trata de una escena radiante de significaciones múltiples que no se niegan unas a otras sino que se sintetizan creando las condiciones --no naturalistas por cierto-- de una relación poética de la escena consigo mismo y con el público que la rodea.

La máquina pretende hacer notar la imposibilidad histórica del arte como espejo, en una época estallada lo único que queda es el piedrazo en el espejo.

¿De dónde o cómo es que surge esta manera particular de abordar el teatro que propone?

Esta investigación comienza allá por los años 80. Es un trabajo que nace de las experiencias que tuve como alumno de teatro y como actor en las formas de producción que dominaban esa época, es decir, el método stanislavskiano. Es en esas condiciones de lenguaje y de trabajo que como actor comencé a experimentar, sobre todo en las improvisaciones, aunque también en las escenas de texto, el influjo de fuerzas contrarias al procedimiento en el que me hallaba sujeto, fuerzas dorsales que aparecían de repente incitándome a la traición, a romper la línea, a la dislocación asociativa, a delirar el tema, a jugarlo en el cuerpo y la palabra "en otra dirección". Estas intercepciones que ganaban mi trabajo a su favor eran censuradas rápidamente, pues, claro, no correspondía al sistema de juego. Por suerte no las dejé de lado, sino que las desarrollé en paralelo, al principio como su agente secreto y luego por fin en mis producciones como actor, docente y director.

Es a partir de la docencia donde pude estabilizar un método que da cuenta de esas fuerzas, no ya como inspiración particular, sino como capacidad susceptible de ser excitada en todos los cuerpos a través de una técnica.

¿En qué situación crees que se encuentra la escena nacional?

Nuestra escena es basta, prolífica y ecléctica, esto habla de su riqueza y potencial. Me interesan algunos trabajos o investigaciones, sobre todo los que se producen en espacios chicos o marginales, que mantienen cierta independencia artística en relación a los influjos y mandatos culturales que hoy ponen en peligro las producciones teatrales, es decir, el modernismo vacuo, la tradición, la crítica, los festivales.

¿Se ha convertido el teatro en un espectáculo para elites?

Si consideramos que la mayoría del pueblo vive en condiciones paupérrimas y alienado por una televisión cada vez más descerebrada. Si el teatro al igual que todas las artes, la comida, la salud, la vivienda, la educación, etc., pertenecen a esa pequeña elite que está arriba o cerca de la sima de la pirámide de este social histórico-feudal-tecnológico que ora se fascistiza, ora se disfraza de progre, según le convenga, para perpetuar su dominación.

No obstante, en pequeños reductos como en cavernas, algunos pocos encontramos un refugio para hacer y ver a escondidas --casi de espaldas-- a esta realidad lo que podríamos llamar balbuceo artístico, no ya como expresión poético-sintética de lo colectivo sino apenas como latencia patética de una capacidad moribunda.

¿Avizora una vanguardia a futuro?

La única vanguardia es el piquete, en la medida en que corta las rutas que conectan los flujos con los que se alimenta el monstruo y que postula la unidad del hombre y la igualdad como alternativa al capitalismo; después viene el arte en la retaguardia.

¿Qué diferencias encuentra entre las proposiciones artísticas latinoamericanas y las europeas? ¿Se puede hablar de teatro latinoamericano?

El teatro latinoamericano por lo menos está vivo, en cambio el europeo --salvo excepciones-- no. Tanto es así que existe hoy en día una suerte de vampirización por parte de Europa para con Latinoamérica, pero como todo vampirismo es estéril, pues además de engordar lo que está muerto infecta de su mortandad a quien succiona. Europa está en una decadencia imperial, lo demuestran sus políticas interiores y exteriores.

¿En qué proyectos está hoy inmerso?

Además de las máquinas formales, como actor me encuentro ensayando junto a Norman Briski, Fin de partida, de Samuel Beckett. Como director, estoy trabajando la obra Hundan al Belgrano, de Steven Berkoff, con Tina Serrano y Lorenzo Quinteros.

¿Qué nos puede decir sobre su dramaturgia?

Creo que mi verdadera producción en este sentido es la vinculada a la investigación que estoy realizando sobre las máquinas de improvisación. Las máquinas producen obras todo el tiempo, son la fuente, los actores tienen la palabra. Lo que escribí en el escritorio no me resulta interesante salvo cuando algún director y los actores lo hacen valer. Toda escritura dramática hoy en día corre los peligros de ser capturada por la tradición, la literatura o la omnipotencia del realismo. La dramaturgia hoy no está en el escritorio sino estallada en los actores, la dirección y el autor, figura cada vez más relativa.

EL CUERVO Estudio Teatro

Cursos de teatro anuales y seminarios semestrales dictados por Pompeyo Audivert

Profesores adjuntos: Andrés Mangone y Mariano Agnone

Asistente: Martín Noriega

Santiago del Estero nº 433

1075 Capital Federal

Buenos Aires

Teléfono: (011) 4 384-7320

POMPEYO AUDIVERT

HOJA DE VIDA
Buenos Aires, 10 de agosto de 1959.

Es director del Teatro Estudio El Cuervo desde 1990, donde dicta cursos regulares de actuación.

ESTUDIOS TEATRALES

Alejandra Boero, Carlos Braña, Máximo Salas, Lorenzo Quinteros, Ricardo Bartís.

TRABAJOS REALIZADOS EN TEATRO COMO ACTOR

Tal como gustéis, de William Shakespeare, dirección Máximo Salas

Muerte Rea, de J. Botta, dirección Pompeyo Audivert

Postales argentinas, de Pompeyo Audivert / Ricardo Bartís; dirección Ricardo Bartís

Recuerdos son recuerdos, dirección Pompeyo Audivert Hamlet, de William Shakespeare, dirección Ricardo Bartís

Esperando a Godot, de Samuel Beckett, dirección Leonor Manso

Guitarra negra, de Alfredo Zitarroza, dirección Naldo Labrin

La fuerza de la costumbre, de Thomas Bernhard, dirección Pompeyo Audivert / Andrés Mangone / M. Chaparro

La hija del aire, de Calderón de la Barca, dirección Jorge Lavelli

El Rey Lear, de William Shakespeare, dirección Jorge Lavelli

ES AUTOR DE:

Recuerdos son recuerdos

Postales argentinas, junto con Ricardo Bartís

Museo Soporte, junto con Hugo Fortuny
Puente roto

La pesca

Hotel Rosi

El pintor

Unidad básica (creación colectiva)

Carne Patria (creación colectiva)

El Piquete (creación colectiva)

Cancharrayada (creación colectiva)

LOMORTO (creación colectiva)

Los esforzados (creación colectiva)

La zarpa (creación colectiva)

Edipo vuelve

El cadáver detrás de la pantalla

Set de pampas

COMO DIRECTOR

Pater Dixit, de Thomas Bernhard, en el Parakultural y el Teatro IFT

Muestra Marcos, en la Fundación Banco Patricios, Buenos Aires 2003, en Babilonia

Museo Soporte, en el Centro Cultural Ricardo Rojas

El pasado, de Florencio Sánchez, en el Teatro Margarita Xirgu

Hamlet (lo mismo y lo otro), de William Shakespeare, en el Callejón de los Deseos

El ciclo, en Del otro Lado

Carne Patria, en el Teatro El Cuervo, junto con Fernando Khabie

El Piquete, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone

Cancharrayada, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone

El tiempo, en el Teatro IFT, junto con Andrés Mangone

LOMORTO, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone

Unidad Básica, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone

Los poseídos entre lilas, en el Teatro Anfitrión

La Señora Macbeth, de Griselda Gambaro, en el Centro Cultural de la Cooperación y en el Teatro Nacional Cervantes

Los esforzados, en la sala El Cuervo

Puente roto, en la sala El Cuervo

Armando lo Discépolo, en el Teatro del Pueblo

TRABAJOS EN CINE

Cien años de perdón, dirigida por José Glusman

Las tumbas, dirigida por Javier Torre

La puta y la ballena, dirigida por Luis Puenzo

TRABAJOS EN TELEVISIÓN

Zona de riesgo, Canal 13

Gerente de familia, Canal 13

Por el nombre de Dios, Canal 13

Los Buscas, Canal 9

Tiempo final, Canal 11

El Bar (Dolina), Canal 7