MIS MEJORES OBRAS SON LAS DEFINICIONES DE LOS ARTIFICIOS TÉCNICOS

Entrevista realizada por Carolina Baroffio, de Diario UNO, Mendoza

Foto: Michel Marcu

Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.

Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.

¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.

Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.

Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.

Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.

El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.

¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.

Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.

Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.

LA FUERZA AUSENTE

Pompeyo Audivert

Foto: Michel Marcu

¿Considera que hay una renovación en el teatro de los últimos cinco años o recibe un agotamiento del realizado en los años 90?
Por detrás de todo comportamiento artístico hay una fuerza, no se trata de una fuerza explícita sino implícita en la conjugación poética, en la audacia del cruce formal de la imagen y la materia, de lo sagrado y lo profano, es una fuerza anti-histórica en el sentido de la manifestación de un deseo de ir en contra, de rebelarse, de dar salida a lo no-dicho, a la otredad que se siente en el propio cuerpo y en la realidad como patencia inexpresada, ocultada por lo histórico unidimensional y antipoético. Esa fuerza débil en apariencia es la fuerza ausente, que opera su influjo desde lo dorsal impulsando todo comportamiento artístico.
Crear es poner en acción la fuerza ausente para, haciéndola presente en la forma de una apariencia, la creación, la obra, representarla a través de sus efectos.
El acto creativo conlleva a la vez lo patético de querer y no poder alcanzar nunca aquello que nos mueve, esa plenitud radiante, pero también significa la más sobrehumana aspiración de lo humano: el salto hacia lo abierto que sólo puede darse mediante el artificio material del gesto, de la rasgadura física de una materia, de un cuerpo, del artilugio de una forma.
Creo que lo que nos está pasando desde hace bastante tiempo es que fracasamos en el intento de llevar adelante la representación de esa fuerza ausente, que nos impulsa a crear, fracasamos en el intento de presentificarla, no porque no la sintamos sino porque las fuerzas históricas que dominan los modos de mediatización, las formas de producción y las estrategias de transformación de esa sensación en cosa, en obra, terminan enfriando, desvirtuando y paralizando la fuente, remitiéndola ya muerta al campo estéril de las representaciones domesticadas. Donde antes estaba la fuerza ausente ahora están los fetiches, las estatuas, los mitos de la modernidad como brújula y sentido de la tarea creativa. Se alude más a lo histórico que a lo poético anti-histórico, se quiere afirmar más lo que está muerto que lo que está vivo, por más que enterrado, se cede a la tentación del reflejo más que a la fuerza del piedrazo en el espejo. Coincido con Urdapilleta en que hay filtraciones de lo televisivo, falta de libido y mucho discurso vacuo acaramelando el sapo de la modernidad, mucho intermediario encubriendo el simulacro de una acción que se posterga.
La comunión ya no es colectiva sino privada o si es colectiva se parece más a una autosugestión colectiva de quienes quieren sentir que sienten, que a la unidad poética que precipitan en el público las verdaderas obras de arte, no tanto por su mensaje sino o por su forma de producción que es en última instancia el allí donde se dirime la cuestión central: la representación de la fuerza ausente.
Creo también que en Buenos Aires hay actores y directores interesantísimos que a veces rompen la costra del agua muerta y producen, casi siempre en los márgenes, fulguraciones de fuerza ausente.

¿Como docente reconoce entre los nuevos directores a alumnos suyos, sigue el trabajo de alguno de ellos?
Sí, hay gente que pasó por mi Estudio que ahora está dirigiendo o actuando, pero no me voy a hacer el canchero relacionándolos conmigo, creo que el pasar por un Estudio es sólo eso, una etapa en la formación de una personalidad artística que es por completo independiente y autónoma. Es más, muchas veces uno se forma en contra de sus maestros, o mejor dicho: una formación sirve también para ir en contra de ella, no sólo para asumirla como línea de acción. Creo que los maestros que ven en los discípulos una continuación de ellos por otros medios son unos gilastrunes que no han sabido enseñar lo principal: que cada uno es único e irrepetible, que todo saber ya estaba allí antes de los maestros y que todo maestro es peligroso al igual que todo padre y al igual que Dios. Lo mejor que se puede enseñar es a romper con la herencia y encontrar el propio camino poético, que nunca será el del maestro. Por lo tanto no creo tener nada que ver con las producciones de quienes han estudiado conmigo y ese es mi mayor orgullo.
Hay sin embargo una persona con quien vengo trabajando hace ya diez años y con quien supongo compartimos de algún modo una mirada y una posición con respecto a lo teatral. Es Andrés Mangone, que por estos días acaba de estrenar en Beckett Teatro la obra de Thomas Bernhard La partida de caza, una de las mejores puestas que se hayan visto del genial Thomas Bernhard. He allí una obra misteriosa, atractiva, donde opera su influjo la fuerza ausente.

(Publicado en Funámbulos)

>>> PERSONAJES // POMPEYO AUDIVERT

El actor y director de teatro crea en un segundo un personaje para contestar. Su obra El piquete. Improvisación sobre el vacío, puede verse en el teatro El Cuervo.

-- ¿Internet?
-- Un lugar desperdiciado. Un lugar de desperdicios. La pérdida del tiempo. La soledad.

-- ¿Mundo virtual?
-- La carne de los sueños imposibles. El sueño del capitalismo. La muerte de los sentidos. Me cago en vosotros agentes del mal, pronto seréis conjurados por el rayo divino, nuestros hijos vencerán.

-- ¿Ciberespacio?
-- Es una mentira, no hay espacio allí. Navegar en la red es no estar con el viento, no estar en el agua, no estar bajo el sol. Es no navegar en absoluto. Las palabras con las que nos proponen unirnos ahí también son robadas.

-- ¿Hackers?
-- Me encantan. ¡Viva el sabotaje! Que prosperen los virus y proliferen en el cuerpo virtual hasta acabarlo. Los hackers al poder, pues su anarquía nos volverá a la vida.

-- ¿Mirar el mundo a través del monitor?
-- Quedarse ciego, mirando el órgano sexual del capitalismo.

-- ¿Índice de Nasdaq?
-- No sé qué es eso, pero algo malo debe ser si está ligado a lo anterior, así que mantengo mi ignorancia como un acto revolucionario.

-- ¿Ciberactores?
-- Lo mismo. Nada se encuentra, nada se tiene.

-- ¿Chatear?
-- Chotear, chotear, chotear. El boludeo más abyecto que se haya inventado, la proliferación de lo degenerado, la posibilidad de opinar sin dar la cara, el anonimato para los obscenos, el anonimato para los perversos. ¡Los hombres libres miren a la luz del día y enfrenten sus sueños cara a cara!

-- ¿Inversiones multimillonarias por un portal?
-- El sexo del monstruo se vuelve abstracto y nos penetra por los ojos.

-- ¿Teatro en la web?
-- No hay teatro en la web, en la red no hay vida.

-- ¿Ciberamor?
-- No hay amor en la red, en la red no hay vida.

-- ¿Bill Gates?
-- La síntesis del futuro, la concentración del capital en una sola mano. La muerte de la gente, la estupidez más grande.

-- Pompeyo Audivert.com?
-- Pronto seréis derrotados vosotros, acarameladores de sapos. Nos veremos en las calles a la luz de las hogueras que despertarán vuestras máquinas en piras gigantescas, donde os quemaremos.

Publicado en Página 12, año 2000

LA ÚNICA VANGUARDIA ES EL PIQUETE

Entrevista realizada por Patricia Slukich para el diario Los Andes, de Mendoza

Foto: Michel Marcu

¿En qué consiste el concepto de máquina teatral?

Habría que aclarar primero que este concepto de máquina se aplica a la forma de producción escénica "improvisación" tal cual la practicamos nosotros. En general, la improvisación está considerada sólo como un juego o precalentamiento previo, que nutre y antecede a la obra o forma fija, y su política formal suele ser naturalista mas allá de que la obra tenga o no ese lenguaje.

Pero también y bajo condiciones formales distintas --para sintetizar-- de naturaleza poetizante, la improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva.

Llamamos máquina al conjunto de relaciones formales y técnicas que a través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisación. En nuestro trabajo todos los niveles materiales de producción escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. El común denominador es la discontinuidad. Este conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, mas allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos.

Para nosotros el tema es el nivel existencial poético, que mediante esta forma de producción alcanza la escena improvisación. A las temáticas que surgen cada vez las llamamos "temas aparentes" ya que no son ellas (aunque así lo parezca) la causa y el cauce de la improvisación. La escena se asemeja a una escena tradicional en el sentido de que las acciones y composiciones espaciales aparentan ser convencionales, pero es en los movimientos de los cuerpos, en ciertas formas de ralentar, interrumpir, retener y desencadenar luego fracciones de velocidad para volver a detener, donde se juegan las posibilidades de llevar la escena a "otro lado". También la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida --linealmente-- sino que se permite y se promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo, al entrar en contacto entre sí producen unas extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren. Trabajamos trenzando temas, por ejemplo: Edipo, una peluquería, el regreso de Perón.

Se trata de una escena radiante de significaciones múltiples que no se niegan unas a otras sino que se sintetizan creando las condiciones --no naturalistas por cierto-- de una relación poética de la escena consigo mismo y con el público que la rodea.

La máquina pretende hacer notar la imposibilidad histórica del arte como espejo, en una época estallada lo único que queda es el piedrazo en el espejo.

¿De dónde o cómo es que surge esta manera particular de abordar el teatro que propone?

Esta investigación comienza allá por los años 80. Es un trabajo que nace de las experiencias que tuve como alumno de teatro y como actor en las formas de producción que dominaban esa época, es decir, el método stanislavskiano. Es en esas condiciones de lenguaje y de trabajo que como actor comencé a experimentar, sobre todo en las improvisaciones, aunque también en las escenas de texto, el influjo de fuerzas contrarias al procedimiento en el que me hallaba sujeto, fuerzas dorsales que aparecían de repente incitándome a la traición, a romper la línea, a la dislocación asociativa, a delirar el tema, a jugarlo en el cuerpo y la palabra "en otra dirección". Estas intercepciones que ganaban mi trabajo a su favor eran censuradas rápidamente, pues, claro, no correspondía al sistema de juego. Por suerte no las dejé de lado, sino que las desarrollé en paralelo, al principio como su agente secreto y luego por fin en mis producciones como actor, docente y director.

Es a partir de la docencia donde pude estabilizar un método que da cuenta de esas fuerzas, no ya como inspiración particular, sino como capacidad susceptible de ser excitada en todos los cuerpos a través de una técnica.

¿En qué situación crees que se encuentra la escena nacional?

Nuestra escena es basta, prolífica y ecléctica, esto habla de su riqueza y potencial. Me interesan algunos trabajos o investigaciones, sobre todo los que se producen en espacios chicos o marginales, que mantienen cierta independencia artística en relación a los influjos y mandatos culturales que hoy ponen en peligro las producciones teatrales, es decir, el modernismo vacuo, la tradición, la crítica, los festivales.

¿Se ha convertido el teatro en un espectáculo para elites?

Si consideramos que la mayoría del pueblo vive en condiciones paupérrimas y alienado por una televisión cada vez más descerebrada. Si el teatro al igual que todas las artes, la comida, la salud, la vivienda, la educación, etc., pertenecen a esa pequeña elite que está arriba o cerca de la sima de la pirámide de este social histórico-feudal-tecnológico que ora se fascistiza, ora se disfraza de progre, según le convenga, para perpetuar su dominación.

No obstante, en pequeños reductos como en cavernas, algunos pocos encontramos un refugio para hacer y ver a escondidas --casi de espaldas-- a esta realidad lo que podríamos llamar balbuceo artístico, no ya como expresión poético-sintética de lo colectivo sino apenas como latencia patética de una capacidad moribunda.

¿Avizora una vanguardia a futuro?

La única vanguardia es el piquete, en la medida en que corta las rutas que conectan los flujos con los que se alimenta el monstruo y que postula la unidad del hombre y la igualdad como alternativa al capitalismo; después viene el arte en la retaguardia.

¿Qué diferencias encuentra entre las proposiciones artísticas latinoamericanas y las europeas? ¿Se puede hablar de teatro latinoamericano?

El teatro latinoamericano por lo menos está vivo, en cambio el europeo --salvo excepciones-- no. Tanto es así que existe hoy en día una suerte de vampirización por parte de Europa para con Latinoamérica, pero como todo vampirismo es estéril, pues además de engordar lo que está muerto infecta de su mortandad a quien succiona. Europa está en una decadencia imperial, lo demuestran sus políticas interiores y exteriores.

¿En qué proyectos está hoy inmerso?

Además de las máquinas formales, como actor me encuentro ensayando junto a Norman Briski, Fin de partida, de Samuel Beckett. Como director, estoy trabajando la obra Hundan al Belgrano, de Steven Berkoff, con Tina Serrano y Lorenzo Quinteros.

¿Qué nos puede decir sobre su dramaturgia?

Creo que mi verdadera producción en este sentido es la vinculada a la investigación que estoy realizando sobre las máquinas de improvisación. Las máquinas producen obras todo el tiempo, son la fuente, los actores tienen la palabra. Lo que escribí en el escritorio no me resulta interesante salvo cuando algún director y los actores lo hacen valer. Toda escritura dramática hoy en día corre los peligros de ser capturada por la tradición, la literatura o la omnipotencia del realismo. La dramaturgia hoy no está en el escritorio sino estallada en los actores, la dirección y el autor, figura cada vez más relativa.