LA ÚNICA VANGUARDIA ES EL PIQUETE

Entrevista realizada por Patricia Slukich para el diario Los Andes, de Mendoza

Foto: Michel Marcu

¿En qué consiste el concepto de máquina teatral?

Habría que aclarar primero que este concepto de máquina se aplica a la forma de producción escénica "improvisación" tal cual la practicamos nosotros. En general, la improvisación está considerada sólo como un juego o precalentamiento previo, que nutre y antecede a la obra o forma fija, y su política formal suele ser naturalista mas allá de que la obra tenga o no ese lenguaje.

Pero también y bajo condiciones formales distintas --para sintetizar-- de naturaleza poetizante, la improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva.

Llamamos máquina al conjunto de relaciones formales y técnicas que a través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisación. En nuestro trabajo todos los niveles materiales de producción escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. El común denominador es la discontinuidad. Este conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, mas allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos.

Para nosotros el tema es el nivel existencial poético, que mediante esta forma de producción alcanza la escena improvisación. A las temáticas que surgen cada vez las llamamos "temas aparentes" ya que no son ellas (aunque así lo parezca) la causa y el cauce de la improvisación. La escena se asemeja a una escena tradicional en el sentido de que las acciones y composiciones espaciales aparentan ser convencionales, pero es en los movimientos de los cuerpos, en ciertas formas de ralentar, interrumpir, retener y desencadenar luego fracciones de velocidad para volver a detener, donde se juegan las posibilidades de llevar la escena a "otro lado". También la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida --linealmente-- sino que se permite y se promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo, al entrar en contacto entre sí producen unas extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren. Trabajamos trenzando temas, por ejemplo: Edipo, una peluquería, el regreso de Perón.

Se trata de una escena radiante de significaciones múltiples que no se niegan unas a otras sino que se sintetizan creando las condiciones --no naturalistas por cierto-- de una relación poética de la escena consigo mismo y con el público que la rodea.

La máquina pretende hacer notar la imposibilidad histórica del arte como espejo, en una época estallada lo único que queda es el piedrazo en el espejo.

¿De dónde o cómo es que surge esta manera particular de abordar el teatro que propone?

Esta investigación comienza allá por los años 80. Es un trabajo que nace de las experiencias que tuve como alumno de teatro y como actor en las formas de producción que dominaban esa época, es decir, el método stanislavskiano. Es en esas condiciones de lenguaje y de trabajo que como actor comencé a experimentar, sobre todo en las improvisaciones, aunque también en las escenas de texto, el influjo de fuerzas contrarias al procedimiento en el que me hallaba sujeto, fuerzas dorsales que aparecían de repente incitándome a la traición, a romper la línea, a la dislocación asociativa, a delirar el tema, a jugarlo en el cuerpo y la palabra "en otra dirección". Estas intercepciones que ganaban mi trabajo a su favor eran censuradas rápidamente, pues, claro, no correspondía al sistema de juego. Por suerte no las dejé de lado, sino que las desarrollé en paralelo, al principio como su agente secreto y luego por fin en mis producciones como actor, docente y director.

Es a partir de la docencia donde pude estabilizar un método que da cuenta de esas fuerzas, no ya como inspiración particular, sino como capacidad susceptible de ser excitada en todos los cuerpos a través de una técnica.

¿En qué situación crees que se encuentra la escena nacional?

Nuestra escena es basta, prolífica y ecléctica, esto habla de su riqueza y potencial. Me interesan algunos trabajos o investigaciones, sobre todo los que se producen en espacios chicos o marginales, que mantienen cierta independencia artística en relación a los influjos y mandatos culturales que hoy ponen en peligro las producciones teatrales, es decir, el modernismo vacuo, la tradición, la crítica, los festivales.

¿Se ha convertido el teatro en un espectáculo para elites?

Si consideramos que la mayoría del pueblo vive en condiciones paupérrimas y alienado por una televisión cada vez más descerebrada. Si el teatro al igual que todas las artes, la comida, la salud, la vivienda, la educación, etc., pertenecen a esa pequeña elite que está arriba o cerca de la sima de la pirámide de este social histórico-feudal-tecnológico que ora se fascistiza, ora se disfraza de progre, según le convenga, para perpetuar su dominación.

No obstante, en pequeños reductos como en cavernas, algunos pocos encontramos un refugio para hacer y ver a escondidas --casi de espaldas-- a esta realidad lo que podríamos llamar balbuceo artístico, no ya como expresión poético-sintética de lo colectivo sino apenas como latencia patética de una capacidad moribunda.

¿Avizora una vanguardia a futuro?

La única vanguardia es el piquete, en la medida en que corta las rutas que conectan los flujos con los que se alimenta el monstruo y que postula la unidad del hombre y la igualdad como alternativa al capitalismo; después viene el arte en la retaguardia.

¿Qué diferencias encuentra entre las proposiciones artísticas latinoamericanas y las europeas? ¿Se puede hablar de teatro latinoamericano?

El teatro latinoamericano por lo menos está vivo, en cambio el europeo --salvo excepciones-- no. Tanto es así que existe hoy en día una suerte de vampirización por parte de Europa para con Latinoamérica, pero como todo vampirismo es estéril, pues además de engordar lo que está muerto infecta de su mortandad a quien succiona. Europa está en una decadencia imperial, lo demuestran sus políticas interiores y exteriores.

¿En qué proyectos está hoy inmerso?

Además de las máquinas formales, como actor me encuentro ensayando junto a Norman Briski, Fin de partida, de Samuel Beckett. Como director, estoy trabajando la obra Hundan al Belgrano, de Steven Berkoff, con Tina Serrano y Lorenzo Quinteros.

¿Qué nos puede decir sobre su dramaturgia?

Creo que mi verdadera producción en este sentido es la vinculada a la investigación que estoy realizando sobre las máquinas de improvisación. Las máquinas producen obras todo el tiempo, son la fuente, los actores tienen la palabra. Lo que escribí en el escritorio no me resulta interesante salvo cuando algún director y los actores lo hacen valer. Toda escritura dramática hoy en día corre los peligros de ser capturada por la tradición, la literatura o la omnipotencia del realismo. La dramaturgia hoy no está en el escritorio sino estallada en los actores, la dirección y el autor, figura cada vez más relativa.