Entrevista realizada por Carolina Baroffio, de Diario UNO, Mendoza
Foto: Michel Marcu
Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.
Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.
¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.
Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.
Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.
Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.
El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.
¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.
Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.
Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.
Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.
Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.
¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.
Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.
Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.
Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.
El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.
¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.
Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.
Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.
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