viernes, 20 de julio de 2007
JORGE ENRIQUE RAMPONI: “El páramo de huesos”
(fragmento)
Alto sitial de angustia.
Devoro pan impío, piedra de soledad incorruptible
Escarnio son las alas
si es libertad batirlas bajo la ubicua trama de una alevosa red,
que nadie, astuto, burla, y al cabo nos apresa;
al filo de algún ojo de implacable perfidia
que el corazón percibe como el feroz acecho de un verdugo infinito.
Sufro en mi acantilado
soportando la injuria de una hiel incisiva que me cala hasta el núcleo,
de una sal rencorosa
que al sazonar mi tierra leuda mis elementos para un cárdeno rito.
Desertar no pudiera
bajo el código astuto del tirano que me inscribe en su pavorosa geometría,
no tan rígida aún
que el viento del terror no erice el polvo en el cuadrante vivo del esclavo,
la víctima, el hereje.
Rodeado por las algas
fanáticas de un numen que inciensa mi condena con bálsamos atroces,
muerdo la voz, como una gran navaja de hielo y desventura,
con el arrojo infausto del héroe abandonado en el desastre.
Peor que solo en la noche fronteriza del caos.
Asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés, en mi ausencia;
arrastrado a una cita quizá con el fantasma que habita mi reverso,
sin oír los sollozos de aquel íntimo arcano forzado a ser mi guía,
forzado a custodiar mi lámpara de sangre,
arriesgo el alma al filo de algún nefasto arrullo
entre el coloquio estéril de la lengua y el eco.
Alguien llama en el quicio pero se desvanece.
Sin duda
no merezco aun la mano cuyo fervor perverso fundiría el cordaje.
Debo cegar primero es ternura en flor, viciosa por tardía,
que hace temblar mi polen desnudo al filo de la zarpa.
-- No, no hace el escudo al héroe
sino el íntimo temple del denuedo.
-- Quien persiga la gema final de su inocencia
persevere y acendre su quilate en el martirio.
Acaso deba absorber de pie mi propia muerte,
hasta exaltar mi sino sobre la oscura ley fanática del mártir,
para dar a mi vida un alto destino de campana.
Me abismo en la consigna. Debo alcanzar el don aciago.
Lo quiere el corazón, probado en las más crueles latitudes del hombre,
penitente en los climas extremos del peligro, del éxtasis y el caos.
Desde el abrupto amor
con garras y delicias de un arduo paraíso contiguo a la locura,
hasta la soledad quemante del hereje sembrada de agonías;
desde el pavor del dédalo sin dios, cavado a dientes y uñas contra el mundo,
hasta la cumbre altiva de una alegría astral, lindera al sacrilegio.
Alto sitial de angustia.
Devoro pan impío, piedra de soledad incorruptible
Escarnio son las alas
si es libertad batirlas bajo la ubicua trama de una alevosa red,
que nadie, astuto, burla, y al cabo nos apresa;
al filo de algún ojo de implacable perfidia
que el corazón percibe como el feroz acecho de un verdugo infinito.
Sufro en mi acantilado
soportando la injuria de una hiel incisiva que me cala hasta el núcleo,
de una sal rencorosa
que al sazonar mi tierra leuda mis elementos para un cárdeno rito.
Desertar no pudiera
bajo el código astuto del tirano que me inscribe en su pavorosa geometría,
no tan rígida aún
que el viento del terror no erice el polvo en el cuadrante vivo del esclavo,
la víctima, el hereje.
Rodeado por las algas
fanáticas de un numen que inciensa mi condena con bálsamos atroces,
muerdo la voz, como una gran navaja de hielo y desventura,
con el arrojo infausto del héroe abandonado en el desastre.
Peor que solo en la noche fronteriza del caos.
Asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés, en mi ausencia;
arrastrado a una cita quizá con el fantasma que habita mi reverso,
sin oír los sollozos de aquel íntimo arcano forzado a ser mi guía,
forzado a custodiar mi lámpara de sangre,
arriesgo el alma al filo de algún nefasto arrullo
entre el coloquio estéril de la lengua y el eco.
Alguien llama en el quicio pero se desvanece.
Sin duda
no merezco aun la mano cuyo fervor perverso fundiría el cordaje.
Debo cegar primero es ternura en flor, viciosa por tardía,
que hace temblar mi polen desnudo al filo de la zarpa.
-- No, no hace el escudo al héroe
sino el íntimo temple del denuedo.
-- Quien persiga la gema final de su inocencia
persevere y acendre su quilate en el martirio.
Acaso deba absorber de pie mi propia muerte,
hasta exaltar mi sino sobre la oscura ley fanática del mártir,
para dar a mi vida un alto destino de campana.
Me abismo en la consigna. Debo alcanzar el don aciago.
Lo quiere el corazón, probado en las más crueles latitudes del hombre,
penitente en los climas extremos del peligro, del éxtasis y el caos.
Desde el abrupto amor
con garras y delicias de un arduo paraíso contiguo a la locura,
hasta la soledad quemante del hereje sembrada de agonías;
desde el pavor del dédalo sin dios, cavado a dientes y uñas contra el mundo,
hasta la cumbre altiva de una alegría astral, lindera al sacrilegio.
jueves, 19 de julio de 2007
ARMANDO LO DISCÉPOLO
Pompeyo Audivert
A veces se cree que las obras responden a un plan preconcebido de hablar de algún tema, esto suele ser un mito, las obras surgen también, por lo menos en nuestro caso como consecuencia de la confluencia de una investigación formal y una temática histórica.
Nuestro grupo venía trabajando sobre cuestiones técnico-escénicas vinculadas a la creación colectiva, ese era nuestro tema central. Utilizábamos, para hacer andar nuestra máquina teatral lo que llamamos temas aparentes, es decir, temáticas históricas de convención, eran los leños que hacían andar nuestro dispositivo escénico.
Cruzábamos temas tales como la tragedia griega y el peronismo, la historia argentina y el hospital, en eso estábamos cuando recibí la invitación de Argentores para participar del ciclo homenaje a Armando Discépolo.
Ahí apareció la idea de cruzar a Discépolo en nuestro trabajo. Al relacionarse ambas cosas surgió esta obra tan extraña e interesante que nos supera y va más allá de cualquier plan preconcebido y que habla, ahora podemos verlo, de la patencia del tiempo histórico, tanto del pasado como del presente.
Todo presente tiene la intensidad existencial que se deriva de su conexión con el pasado del que viene y de la perspectiva hacia el futuro que dicha conexión establece. Creo que en nuestro presente y por motivos que esquemáticamente podrían denominarse “etapa avanzada del capitalismo” esa relación con el pasado se encuentra rota, por lo tanto nuestra perspectiva a futuro es incierta. Nos encontramos en una situación de desmayo histórico, el cuerpo social y el individual no encuentran una relación histórico-temporal cierta, estamos en el aire de un desastre, de una caída, hemos perdido el conocimiento, nuestro tiempo es vacío, inconsistente y sin significado.
Entrar en contacto con la obra de Armando Discépolo y su tiempo histórico nos permite hablar en contraposición, de una época incandescente, donde las perspectivas de superación del pasado creaban unas condiciones extraordinarias de plenitud que le daban a aquel presente la patencia de su potencialidad, la fuerza de su futuro. Anarquismo, socialismo, inmigración, padres superados por sus hijos, conciencia de clase, revolución, eran la condición a la vez dolorosa y plena de un cambio en curso que dotaban a ese presente de sentido perspectiva y significado.
En lo teatral el grotesco como superación del sainete, las contradicciones, la imposibilidad y el dolor social e individual a escena, todo lo tapado a la vista, un teatro de la miseria humana echando luz a la realidad, acicateándola. Entramos en contacto con esas formas y esos contenidos sin intentar enterrarlos en un homenaje póstumo y los pusimos a funcionar en nuevas relaciones formales tomándolos como materia viva y rota, como en un calidoscopio, nos encontramos con un foco emocional puro y presente que da cuenta del potencial de “nuestro” tiempo histórico y de su verdadera significación.
Tomamos fragmentos de varias obras de Armando Discépolo: Muñeca- Stéfano- Patria grande- Babilonia- Relojero. Los actores funcionaron como un dramaturgo estallado y crearon los textos en donde todos esos fragmentos se reconfiguran en esta nueva obra.
Fue un proceso muy rico, una verdadera creación colectiva.
A veces se cree que las obras responden a un plan preconcebido de hablar de algún tema, esto suele ser un mito, las obras surgen también, por lo menos en nuestro caso como consecuencia de la confluencia de una investigación formal y una temática histórica.
Nuestro grupo venía trabajando sobre cuestiones técnico-escénicas vinculadas a la creación colectiva, ese era nuestro tema central. Utilizábamos, para hacer andar nuestra máquina teatral lo que llamamos temas aparentes, es decir, temáticas históricas de convención, eran los leños que hacían andar nuestro dispositivo escénico.
Cruzábamos temas tales como la tragedia griega y el peronismo, la historia argentina y el hospital, en eso estábamos cuando recibí la invitación de Argentores para participar del ciclo homenaje a Armando Discépolo.
Ahí apareció la idea de cruzar a Discépolo en nuestro trabajo. Al relacionarse ambas cosas surgió esta obra tan extraña e interesante que nos supera y va más allá de cualquier plan preconcebido y que habla, ahora podemos verlo, de la patencia del tiempo histórico, tanto del pasado como del presente.
Todo presente tiene la intensidad existencial que se deriva de su conexión con el pasado del que viene y de la perspectiva hacia el futuro que dicha conexión establece. Creo que en nuestro presente y por motivos que esquemáticamente podrían denominarse “etapa avanzada del capitalismo” esa relación con el pasado se encuentra rota, por lo tanto nuestra perspectiva a futuro es incierta. Nos encontramos en una situación de desmayo histórico, el cuerpo social y el individual no encuentran una relación histórico-temporal cierta, estamos en el aire de un desastre, de una caída, hemos perdido el conocimiento, nuestro tiempo es vacío, inconsistente y sin significado.
Entrar en contacto con la obra de Armando Discépolo y su tiempo histórico nos permite hablar en contraposición, de una época incandescente, donde las perspectivas de superación del pasado creaban unas condiciones extraordinarias de plenitud que le daban a aquel presente la patencia de su potencialidad, la fuerza de su futuro. Anarquismo, socialismo, inmigración, padres superados por sus hijos, conciencia de clase, revolución, eran la condición a la vez dolorosa y plena de un cambio en curso que dotaban a ese presente de sentido perspectiva y significado.
En lo teatral el grotesco como superación del sainete, las contradicciones, la imposibilidad y el dolor social e individual a escena, todo lo tapado a la vista, un teatro de la miseria humana echando luz a la realidad, acicateándola. Entramos en contacto con esas formas y esos contenidos sin intentar enterrarlos en un homenaje póstumo y los pusimos a funcionar en nuevas relaciones formales tomándolos como materia viva y rota, como en un calidoscopio, nos encontramos con un foco emocional puro y presente que da cuenta del potencial de “nuestro” tiempo histórico y de su verdadera significación.
Tomamos fragmentos de varias obras de Armando Discépolo: Muñeca- Stéfano- Patria grande- Babilonia- Relojero. Los actores funcionaron como un dramaturgo estallado y crearon los textos en donde todos esos fragmentos se reconfiguran en esta nueva obra.
Fue un proceso muy rico, una verdadera creación colectiva.
lunes, 16 de julio de 2007
MIS MEJORES OBRAS SON LAS DEFINICIONES DE LOS ARTIFICIOS TÉCNICOS
Entrevista realizada por Carolina Baroffio, de Diario UNO, Mendoza
Foto: Michel Marcu
Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.
Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.
¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.
Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.
Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.
Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.
El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.
¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.
Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.
Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.
Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.
Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.
¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.
Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.
Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.
Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.
El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.
¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.
Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.
Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.
LA FUERZA AUSENTE
Pompeyo Audivert
Foto: Michel Marcu
¿Considera que hay una renovación en el teatro de los últimos cinco años o recibe un agotamiento del realizado en los años 90?
Por detrás de todo comportamiento artístico hay una fuerza, no se trata de una fuerza explícita sino implícita en la conjugación poética, en la audacia del cruce formal de la imagen y la materia, de lo sagrado y lo profano, es una fuerza anti-histórica en el sentido de la manifestación de un deseo de ir en contra, de rebelarse, de dar salida a lo no-dicho, a la otredad que se siente en el propio cuerpo y en la realidad como patencia inexpresada, ocultada por lo histórico unidimensional y antipoético. Esa fuerza débil en apariencia es la fuerza ausente, que opera su influjo desde lo dorsal impulsando todo comportamiento artístico.
Crear es poner en acción la fuerza ausente para, haciéndola presente en la forma de una apariencia, la creación, la obra, representarla a través de sus efectos.
El acto creativo conlleva a la vez lo patético de querer y no poder alcanzar nunca aquello que nos mueve, esa plenitud radiante, pero también significa la más sobrehumana aspiración de lo humano: el salto hacia lo abierto que sólo puede darse mediante el artificio material del gesto, de la rasgadura física de una materia, de un cuerpo, del artilugio de una forma.
Creo que lo que nos está pasando desde hace bastante tiempo es que fracasamos en el intento de llevar adelante la representación de esa fuerza ausente, que nos impulsa a crear, fracasamos en el intento de presentificarla, no porque no la sintamos sino porque las fuerzas históricas que dominan los modos de mediatización, las formas de producción y las estrategias de transformación de esa sensación en cosa, en obra, terminan enfriando, desvirtuando y paralizando la fuente, remitiéndola ya muerta al campo estéril de las representaciones domesticadas. Donde antes estaba la fuerza ausente ahora están los fetiches, las estatuas, los mitos de la modernidad como brújula y sentido de la tarea creativa. Se alude más a lo histórico que a lo poético anti-histórico, se quiere afirmar más lo que está muerto que lo que está vivo, por más que enterrado, se cede a la tentación del reflejo más que a la fuerza del piedrazo en el espejo. Coincido con Urdapilleta en que hay filtraciones de lo televisivo, falta de libido y mucho discurso vacuo acaramelando el sapo de la modernidad, mucho intermediario encubriendo el simulacro de una acción que se posterga.
La comunión ya no es colectiva sino privada o si es colectiva se parece más a una autosugestión colectiva de quienes quieren sentir que sienten, que a la unidad poética que precipitan en el público las verdaderas obras de arte, no tanto por su mensaje sino o por su forma de producción que es en última instancia el allí donde se dirime la cuestión central: la representación de la fuerza ausente.
Creo también que en Buenos Aires hay actores y directores interesantísimos que a veces rompen la costra del agua muerta y producen, casi siempre en los márgenes, fulguraciones de fuerza ausente.
¿Como docente reconoce entre los nuevos directores a alumnos suyos, sigue el trabajo de alguno de ellos?
Sí, hay gente que pasó por mi Estudio que ahora está dirigiendo o actuando, pero no me voy a hacer el canchero relacionándolos conmigo, creo que el pasar por un Estudio es sólo eso, una etapa en la formación de una personalidad artística que es por completo independiente y autónoma. Es más, muchas veces uno se forma en contra de sus maestros, o mejor dicho: una formación sirve también para ir en contra de ella, no sólo para asumirla como línea de acción. Creo que los maestros que ven en los discípulos una continuación de ellos por otros medios son unos gilastrunes que no han sabido enseñar lo principal: que cada uno es único e irrepetible, que todo saber ya estaba allí antes de los maestros y que todo maestro es peligroso al igual que todo padre y al igual que Dios. Lo mejor que se puede enseñar es a romper con la herencia y encontrar el propio camino poético, que nunca será el del maestro. Por lo tanto no creo tener nada que ver con las producciones de quienes han estudiado conmigo y ese es mi mayor orgullo.
Hay sin embargo una persona con quien vengo trabajando hace ya diez años y con quien supongo compartimos de algún modo una mirada y una posición con respecto a lo teatral. Es Andrés Mangone, que por estos días acaba de estrenar en Beckett Teatro la obra de Thomas Bernhard La partida de caza, una de las mejores puestas que se hayan visto del genial Thomas Bernhard. He allí una obra misteriosa, atractiva, donde opera su influjo la fuerza ausente.
(Publicado en Funámbulos)
¿Considera que hay una renovación en el teatro de los últimos cinco años o recibe un agotamiento del realizado en los años 90?
Por detrás de todo comportamiento artístico hay una fuerza, no se trata de una fuerza explícita sino implícita en la conjugación poética, en la audacia del cruce formal de la imagen y la materia, de lo sagrado y lo profano, es una fuerza anti-histórica en el sentido de la manifestación de un deseo de ir en contra, de rebelarse, de dar salida a lo no-dicho, a la otredad que se siente en el propio cuerpo y en la realidad como patencia inexpresada, ocultada por lo histórico unidimensional y antipoético. Esa fuerza débil en apariencia es la fuerza ausente, que opera su influjo desde lo dorsal impulsando todo comportamiento artístico.
Crear es poner en acción la fuerza ausente para, haciéndola presente en la forma de una apariencia, la creación, la obra, representarla a través de sus efectos.
El acto creativo conlleva a la vez lo patético de querer y no poder alcanzar nunca aquello que nos mueve, esa plenitud radiante, pero también significa la más sobrehumana aspiración de lo humano: el salto hacia lo abierto que sólo puede darse mediante el artificio material del gesto, de la rasgadura física de una materia, de un cuerpo, del artilugio de una forma.
Creo que lo que nos está pasando desde hace bastante tiempo es que fracasamos en el intento de llevar adelante la representación de esa fuerza ausente, que nos impulsa a crear, fracasamos en el intento de presentificarla, no porque no la sintamos sino porque las fuerzas históricas que dominan los modos de mediatización, las formas de producción y las estrategias de transformación de esa sensación en cosa, en obra, terminan enfriando, desvirtuando y paralizando la fuente, remitiéndola ya muerta al campo estéril de las representaciones domesticadas. Donde antes estaba la fuerza ausente ahora están los fetiches, las estatuas, los mitos de la modernidad como brújula y sentido de la tarea creativa. Se alude más a lo histórico que a lo poético anti-histórico, se quiere afirmar más lo que está muerto que lo que está vivo, por más que enterrado, se cede a la tentación del reflejo más que a la fuerza del piedrazo en el espejo. Coincido con Urdapilleta en que hay filtraciones de lo televisivo, falta de libido y mucho discurso vacuo acaramelando el sapo de la modernidad, mucho intermediario encubriendo el simulacro de una acción que se posterga.
La comunión ya no es colectiva sino privada o si es colectiva se parece más a una autosugestión colectiva de quienes quieren sentir que sienten, que a la unidad poética que precipitan en el público las verdaderas obras de arte, no tanto por su mensaje sino o por su forma de producción que es en última instancia el allí donde se dirime la cuestión central: la representación de la fuerza ausente.
Creo también que en Buenos Aires hay actores y directores interesantísimos que a veces rompen la costra del agua muerta y producen, casi siempre en los márgenes, fulguraciones de fuerza ausente.
¿Como docente reconoce entre los nuevos directores a alumnos suyos, sigue el trabajo de alguno de ellos?
Sí, hay gente que pasó por mi Estudio que ahora está dirigiendo o actuando, pero no me voy a hacer el canchero relacionándolos conmigo, creo que el pasar por un Estudio es sólo eso, una etapa en la formación de una personalidad artística que es por completo independiente y autónoma. Es más, muchas veces uno se forma en contra de sus maestros, o mejor dicho: una formación sirve también para ir en contra de ella, no sólo para asumirla como línea de acción. Creo que los maestros que ven en los discípulos una continuación de ellos por otros medios son unos gilastrunes que no han sabido enseñar lo principal: que cada uno es único e irrepetible, que todo saber ya estaba allí antes de los maestros y que todo maestro es peligroso al igual que todo padre y al igual que Dios. Lo mejor que se puede enseñar es a romper con la herencia y encontrar el propio camino poético, que nunca será el del maestro. Por lo tanto no creo tener nada que ver con las producciones de quienes han estudiado conmigo y ese es mi mayor orgullo.
Hay sin embargo una persona con quien vengo trabajando hace ya diez años y con quien supongo compartimos de algún modo una mirada y una posición con respecto a lo teatral. Es Andrés Mangone, que por estos días acaba de estrenar en Beckett Teatro la obra de Thomas Bernhard La partida de caza, una de las mejores puestas que se hayan visto del genial Thomas Bernhard. He allí una obra misteriosa, atractiva, donde opera su influjo la fuerza ausente.
(Publicado en Funámbulos)
jueves, 12 de julio de 2007
>>> PERSONAJES // POMPEYO AUDIVERT
El actor y director de teatro crea en un segundo un personaje para contestar. Su obra El piquete. Improvisación sobre el vacío, puede verse en el teatro El Cuervo.
-- ¿Internet?
-- Un lugar desperdiciado. Un lugar de desperdicios. La pérdida del tiempo. La soledad.
-- ¿Mundo virtual?
-- La carne de los sueños imposibles. El sueño del capitalismo. La muerte de los sentidos. Me cago en vosotros agentes del mal, pronto seréis conjurados por el rayo divino, nuestros hijos vencerán.
-- ¿Ciberespacio?
-- Es una mentira, no hay espacio allí. Navegar en la red es no estar con el viento, no estar en el agua, no estar bajo el sol. Es no navegar en absoluto. Las palabras con las que nos proponen unirnos ahí también son robadas.
-- ¿Hackers?
-- Me encantan. ¡Viva el sabotaje! Que prosperen los virus y proliferen en el cuerpo virtual hasta acabarlo. Los hackers al poder, pues su anarquía nos volverá a la vida.
-- ¿Mirar el mundo a través del monitor?
-- Quedarse ciego, mirando el órgano sexual del capitalismo.
-- ¿Índice de Nasdaq?
-- No sé qué es eso, pero algo malo debe ser si está ligado a lo anterior, así que mantengo mi ignorancia como un acto revolucionario.
-- ¿Ciberactores?
-- Lo mismo. Nada se encuentra, nada se tiene.
-- ¿Chatear?
-- Chotear, chotear, chotear. El boludeo más abyecto que se haya inventado, la proliferación de lo degenerado, la posibilidad de opinar sin dar la cara, el anonimato para los obscenos, el anonimato para los perversos. ¡Los hombres libres miren a la luz del día y enfrenten sus sueños cara a cara!
-- ¿Inversiones multimillonarias por un portal?
-- El sexo del monstruo se vuelve abstracto y nos penetra por los ojos.
-- ¿Teatro en la web?
-- No hay teatro en la web, en la red no hay vida.
-- ¿Ciberamor?
-- No hay amor en la red, en la red no hay vida.
-- ¿Bill Gates?
-- La síntesis del futuro, la concentración del capital en una sola mano. La muerte de la gente, la estupidez más grande.
-- Pompeyo Audivert.com?
-- Pronto seréis derrotados vosotros, acarameladores de sapos. Nos veremos en las calles a la luz de las hogueras que despertarán vuestras máquinas en piras gigantescas, donde os quemaremos.
Publicado en Página 12, año 2000
-- ¿Internet?
-- Un lugar desperdiciado. Un lugar de desperdicios. La pérdida del tiempo. La soledad.
-- ¿Mundo virtual?
-- La carne de los sueños imposibles. El sueño del capitalismo. La muerte de los sentidos. Me cago en vosotros agentes del mal, pronto seréis conjurados por el rayo divino, nuestros hijos vencerán.
-- ¿Ciberespacio?
-- Es una mentira, no hay espacio allí. Navegar en la red es no estar con el viento, no estar en el agua, no estar bajo el sol. Es no navegar en absoluto. Las palabras con las que nos proponen unirnos ahí también son robadas.
-- ¿Hackers?
-- Me encantan. ¡Viva el sabotaje! Que prosperen los virus y proliferen en el cuerpo virtual hasta acabarlo. Los hackers al poder, pues su anarquía nos volverá a la vida.
-- ¿Mirar el mundo a través del monitor?
-- Quedarse ciego, mirando el órgano sexual del capitalismo.
-- ¿Índice de Nasdaq?
-- No sé qué es eso, pero algo malo debe ser si está ligado a lo anterior, así que mantengo mi ignorancia como un acto revolucionario.
-- ¿Ciberactores?
-- Lo mismo. Nada se encuentra, nada se tiene.
-- ¿Chatear?
-- Chotear, chotear, chotear. El boludeo más abyecto que se haya inventado, la proliferación de lo degenerado, la posibilidad de opinar sin dar la cara, el anonimato para los obscenos, el anonimato para los perversos. ¡Los hombres libres miren a la luz del día y enfrenten sus sueños cara a cara!
-- ¿Inversiones multimillonarias por un portal?
-- El sexo del monstruo se vuelve abstracto y nos penetra por los ojos.
-- ¿Teatro en la web?
-- No hay teatro en la web, en la red no hay vida.
-- ¿Ciberamor?
-- No hay amor en la red, en la red no hay vida.
-- ¿Bill Gates?
-- La síntesis del futuro, la concentración del capital en una sola mano. La muerte de la gente, la estupidez más grande.
-- Pompeyo Audivert.com?
-- Pronto seréis derrotados vosotros, acarameladores de sapos. Nos veremos en las calles a la luz de las hogueras que despertarán vuestras máquinas en piras gigantescas, donde os quemaremos.
Publicado en Página 12, año 2000
FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA DE LA DESTRUCCIÓN
Aldo Pellegrini
Más profundas, más extensas que las de la construcción, son las leyes de la destrucción.
Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción.
Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida.
Y esa misma corriente de destrucción circula por el interior de la vida concediéndole a esta su fuerza y su fragilidad, y esa magnífica calidad propia de lo efímero.
Todo cambio implica destrucción, y la naturaleza es esencialmente cambio. Este cambio se nos revela como tiempo. Así el tiempo resulta el gran destructor. A la materia que consideramos inmóvil la recorre una lenta ola de destrucción. El tiempo corroe la materia y en el transcurso de esta corrosión surge la belleza. La belleza es el rostro del tiempo, es la luz del cambio que nos hechiza. ¿En qué medida el arte antiguo nos seduce por el hecho de que conservamos de él sólo ruinas? La corrosión del tiempo ha agregado a las estatuas antiguas la imagen del gran cambio. Ellas nos atraen vestidas con la pátina deslumbradora del tiempo.
Y el tiempo se apodera de la obra de los hombres. Entonces actúa como destructor y juez a la par: destruye la obra de los mediocres así como los mediocres tienden a destruir la obra de los verdaderos creadores. El tiempo es el gran crítico: terrible e implacable, aniquila lo que no tiene valor y saca de la oscuridad lo que realmente vale.
Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto dinámico, por esta acción impulsora, que la destrucción sienta las bases de toda futura creación.
Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. Por eso todo acto de destrucción tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia.
Lo que la naturaleza destruye tiene siempre un sentido creador. Los peores cataclismos responden a necesidades de la naturaleza misma, aunque estén en pugna con las necesidades del hombre. En la destrucción manejada por el hombre aparecen dos elementos que la naturaleza ignora: la destrucción sin sentido, o sea, destruir por destruir, y la destrucción por el odio. El odio, sentimiento novísimo y específico del hombre, mediante el cual él se opone no sólo a la naturaleza sino a su propia naturaleza.
En su afán de destrucción el hombre se convierte en una verdadera enfermedad de la materia; hoy el hombre es para el mundo una fuerza de destrucción más poderosa que todas las fuerzas naturales.
Posee el hombre una verdadera locura de destrucción, aunque aparentemente la idea de destruir es tabú para el común de la gente; y lo es porque siendo el hombre materia destruible, la idea de la propia destrucción condiciona una sensación de horror en torno a la palabra.
Ha llegado el momento en que se dignifique el concepto de destrucción, y dignificarlo significa volver, en primer término a la enseñanza de la naturaleza misma. Destrucción y construcción constituyen para ella dos fases del mismo proceso. Y en efecto, para el hombre, crear es en definitiva transformar, es decir, destruir algo para hacer con ese algo una cosa nueva.
El impulso a la destrucción es innato en el hombre. En el niño observamos el instinto de destrucción en su elemental pureza; el niño destruye objetos para afirmarse a sí mismo o para llegar a conocerlos. ¡Oh sabiduría destructora de los niños!, ellos quieren saber qué son en realidad las cosas. El hombre también destruye para conocer: el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su estructura, el científico destruye la materia para conocer su composición. Pero es al artista a quien corresponde descubrir el verdadero sentido de la destrucción. Y este sentido está en el fermento creador que contiene todo acto de destrucción. Ya es tiempo de que el artista dé las verdaderas normas de la destrucción, puesto que el acto de destruir es inseparable del hombre. Cuando la destrucción es voluntaria y desinteresada cumple primordialmente una función estética. La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor. El humor, fenómeno destructor de la más alta categoría, ataca lo estúpido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El humor, poder dinámico que mueve la actividad destructora del artista, y a la que presta, junto a su peculiar contenido estético, un contenido profundamente ético.
La misión del artista es, por un lado, revelar la belleza que existe en las obras de destrucción que se producen por azar o por la acción del tiempo. El tiempo, ese gran artífice que utiliza los mecanismos de corrosión, desintegración, incrustación, que se vale de los medios más sutiles de la química y de la física y de los poderosos instrumentos que le ofrece le viento, el agua, el fuego, y la sutilísima vida microscópica que lo envuelve todo. Ante es artífice impar de recursos infinitos el artista se inclina. Al señalar la belleza de un objeto que ha sufrido la acción del tiempo, el artista desarrolla un verdadero acto de creación, pues crear es hacer que una materia inerte adquiera sentido y vida para el hombre.
Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia voluntad de destrucción. Y esta destrucción lleva la carga de múltiples contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una civilización carcomida y antihumana, o destruir una religión sin vitalidad y castradora, o una moral maniatada y angustiante, o prejuicios culturales petrificados. La destrucción pertenece para el artista al orden supremo de la libertad.
El impulso que mueve al hombre hacia la destrucción tiene un sentido y toca al artista revelar ese sentido. Cualquiera que sea la motivación del acto destructivo: el furor, el aburrimiento, la repugnancia por el objeto, la protesta, ese acto de tener un sentido estético y ese sentido evita que la destrucción --acto procreador-- se transforme en aniquilamiento. Destrucción y aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagónicos. La destrucción de un objeto no lo aniquila, nos enfrenta con una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenía.
Toca al artista revelar la universalidad del proceso de destrucción, hacer que se le pierda el miedo al término, depurarlo de contenidos impuros: el odio, el resentimiento, el egoísmo. La universalidad de la destrucción se revela en que dos objetos que entran en contacto inician inmediatamente un proceso de mutua destrucción, de ahí que el amor sea el fenómeno de destrucción más ardiente que acontezca en la relación de dos seres vivos.
Toca al artista revelar que la destrucción oculta un poderoso germen de belleza; así cuando se diga de una mujer, que es bella como la destrucción, se hace de ella el más alto de los elogios y se da a entender que no estamos frente a una belleza pasiva, sino frente a una belleza que tiene las cualidades del fuego y de la explosión.
La destrucción depurada por el artista, llevado este de la mano por el guía acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza, oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en que está sumergido el mundo de hoy.
Más profundas, más extensas que las de la construcción, son las leyes de la destrucción.
Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción.
Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida.
Y esa misma corriente de destrucción circula por el interior de la vida concediéndole a esta su fuerza y su fragilidad, y esa magnífica calidad propia de lo efímero.
Todo cambio implica destrucción, y la naturaleza es esencialmente cambio. Este cambio se nos revela como tiempo. Así el tiempo resulta el gran destructor. A la materia que consideramos inmóvil la recorre una lenta ola de destrucción. El tiempo corroe la materia y en el transcurso de esta corrosión surge la belleza. La belleza es el rostro del tiempo, es la luz del cambio que nos hechiza. ¿En qué medida el arte antiguo nos seduce por el hecho de que conservamos de él sólo ruinas? La corrosión del tiempo ha agregado a las estatuas antiguas la imagen del gran cambio. Ellas nos atraen vestidas con la pátina deslumbradora del tiempo.
Y el tiempo se apodera de la obra de los hombres. Entonces actúa como destructor y juez a la par: destruye la obra de los mediocres así como los mediocres tienden a destruir la obra de los verdaderos creadores. El tiempo es el gran crítico: terrible e implacable, aniquila lo que no tiene valor y saca de la oscuridad lo que realmente vale.
Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto dinámico, por esta acción impulsora, que la destrucción sienta las bases de toda futura creación.
Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. Por eso todo acto de destrucción tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia.
Lo que la naturaleza destruye tiene siempre un sentido creador. Los peores cataclismos responden a necesidades de la naturaleza misma, aunque estén en pugna con las necesidades del hombre. En la destrucción manejada por el hombre aparecen dos elementos que la naturaleza ignora: la destrucción sin sentido, o sea, destruir por destruir, y la destrucción por el odio. El odio, sentimiento novísimo y específico del hombre, mediante el cual él se opone no sólo a la naturaleza sino a su propia naturaleza.
En su afán de destrucción el hombre se convierte en una verdadera enfermedad de la materia; hoy el hombre es para el mundo una fuerza de destrucción más poderosa que todas las fuerzas naturales.
Posee el hombre una verdadera locura de destrucción, aunque aparentemente la idea de destruir es tabú para el común de la gente; y lo es porque siendo el hombre materia destruible, la idea de la propia destrucción condiciona una sensación de horror en torno a la palabra.
Ha llegado el momento en que se dignifique el concepto de destrucción, y dignificarlo significa volver, en primer término a la enseñanza de la naturaleza misma. Destrucción y construcción constituyen para ella dos fases del mismo proceso. Y en efecto, para el hombre, crear es en definitiva transformar, es decir, destruir algo para hacer con ese algo una cosa nueva.
El impulso a la destrucción es innato en el hombre. En el niño observamos el instinto de destrucción en su elemental pureza; el niño destruye objetos para afirmarse a sí mismo o para llegar a conocerlos. ¡Oh sabiduría destructora de los niños!, ellos quieren saber qué son en realidad las cosas. El hombre también destruye para conocer: el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su estructura, el científico destruye la materia para conocer su composición. Pero es al artista a quien corresponde descubrir el verdadero sentido de la destrucción. Y este sentido está en el fermento creador que contiene todo acto de destrucción. Ya es tiempo de que el artista dé las verdaderas normas de la destrucción, puesto que el acto de destruir es inseparable del hombre. Cuando la destrucción es voluntaria y desinteresada cumple primordialmente una función estética. La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor. El humor, fenómeno destructor de la más alta categoría, ataca lo estúpido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El humor, poder dinámico que mueve la actividad destructora del artista, y a la que presta, junto a su peculiar contenido estético, un contenido profundamente ético.
La misión del artista es, por un lado, revelar la belleza que existe en las obras de destrucción que se producen por azar o por la acción del tiempo. El tiempo, ese gran artífice que utiliza los mecanismos de corrosión, desintegración, incrustación, que se vale de los medios más sutiles de la química y de la física y de los poderosos instrumentos que le ofrece le viento, el agua, el fuego, y la sutilísima vida microscópica que lo envuelve todo. Ante es artífice impar de recursos infinitos el artista se inclina. Al señalar la belleza de un objeto que ha sufrido la acción del tiempo, el artista desarrolla un verdadero acto de creación, pues crear es hacer que una materia inerte adquiera sentido y vida para el hombre.
Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia voluntad de destrucción. Y esta destrucción lleva la carga de múltiples contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una civilización carcomida y antihumana, o destruir una religión sin vitalidad y castradora, o una moral maniatada y angustiante, o prejuicios culturales petrificados. La destrucción pertenece para el artista al orden supremo de la libertad.
El impulso que mueve al hombre hacia la destrucción tiene un sentido y toca al artista revelar ese sentido. Cualquiera que sea la motivación del acto destructivo: el furor, el aburrimiento, la repugnancia por el objeto, la protesta, ese acto de tener un sentido estético y ese sentido evita que la destrucción --acto procreador-- se transforme en aniquilamiento. Destrucción y aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagónicos. La destrucción de un objeto no lo aniquila, nos enfrenta con una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenía.
Toca al artista revelar la universalidad del proceso de destrucción, hacer que se le pierda el miedo al término, depurarlo de contenidos impuros: el odio, el resentimiento, el egoísmo. La universalidad de la destrucción se revela en que dos objetos que entran en contacto inician inmediatamente un proceso de mutua destrucción, de ahí que el amor sea el fenómeno de destrucción más ardiente que acontezca en la relación de dos seres vivos.
Toca al artista revelar que la destrucción oculta un poderoso germen de belleza; así cuando se diga de una mujer, que es bella como la destrucción, se hace de ella el más alto de los elogios y se da a entender que no estamos frente a una belleza pasiva, sino frente a una belleza que tiene las cualidades del fuego y de la explosión.
La destrucción depurada por el artista, llevado este de la mano por el guía acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza, oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en que está sumergido el mundo de hoy.
martes, 10 de julio de 2007
EL PIEDRAZO EN EL ESPEJO
Pompeyo Audivert
Foto: Michel Marcu
Foto: Michel Marcu
El teatro refleja siempre a la vez lo histórico y lo esencial (antihistórico), y en esa trama tejida con elementos tan opuestos nos revela la profunda necesidad que tenemos de abrirnos a nuestra visión poética. Es que el hombre sólo puede ser hombre y tener un mundo y una historia a condición de abrirse a su visión poética. Lo poético funda el mundo, revela la historia y establece al hombre en su esencia. El arte es el nexo del hombre con su ser poético, con su sí mismo más vasto: su ser otros.
La existencia del arte marca el grado de atraso del hombre y su encrucijada: en una sociedad de raíz poética el arte sería pura función social, todos seríamos artistas. Pero ésta es una sociedad capitalista, degenerada y primitiva, y el hombre sólo ha alcanzado el arte a través de unos pocos que apenas pueden mantener un pobre balbuceo con la fuente (¡y se debe defender ese balbuceo a riesgo de perderlo!). La realidad en donde surge el arte hoy está “tomada”, el capitalismo como expresión funcional de la burguesía ha ido sofisticando sus métodos de agenciamiento hasta hacerlos casi imperceptibles. Hoy es muy difícil no ser atravesados por sus líneas de alienación, no reproducirlo de alguna manera.
El teatro (como todas las artes) ha podido defender hasta ahora su independencia, pero lo ha hecha a costa de ir cediendo gradualmente lo poético a lo representativo, a través de técnicas que valorizan lo visible por sobre lo invisible, y que establecen su profundización en lo psicológico (donde antes estaba lo poético). El pensamiento burgués se adueña del arte filtrándose como algo “natural” en los procedimientos, en las técnicas, en las formas de funcionar, generando desde allí su reduccionismo y su parálisis.
Lo psicológico no es ninguna profundidad, es más, lo psicológico es anti-artístico, ya que establece límites donde debería romperlos.
Para los que hacemos teatro es cada vez más difícil dar cuenta de lo que pasa, las herramientas que tenemos se rompen en nuestras manos, el texto está en crisis, el director y el actor también. Lo real es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que “significa”. Los conceptos de verdad y realidad se han vuelto siniestros y oscuros, nuestra mirada es hoy hamletiana (paralizada en el estupor de su lucidez atónita y cobarde).
El naturalismo postula una técnica de territorialización y cree que ese territorio es lo importante. Esto es a medias correcto. Es cierto, siempre se funciona en territorios, en planos, en convenciones; pero una técnica artística debe propender, además de a “un territorio”, a una “desterritorialización”. La esencia del arte es lo poético y lo poético es pura desterritorialización, mejor dicho lo poético es lo que sostiene la posibilidad de “alcanzar” un territorio rasgándolo, rompiéndolo y restableciéndolo en otro lugar, siempre distinto.
Lo poético necesita de un plano donde producirse. En este sentido el naturalismo sirve, nada más (ni nada menos), como técnica de producción de territorios de inscripción de la ruptura poetizante. Se tendrán que crear también técnicas que alcancen a rasgar esos territorios y a revelarlos como subsidiarios del real poético. Técnicas netamente actorales que permitan ligar lo sagrado con lo profano como pulso vital de una dinámica teatral. Técnicas nuevas que inviertan los viejos procedimientos, que busquen dar con lo invisible desde lo visible (lo poético es una función de lo invisible).
Los lugares del actor, autor y director deben dejar de reproducir las formas de producción capitalista en el sentido de adueñamiento y especificidad de trabajo en línea, para pasar a funcionar totalmente mezclados, atravesados y ligados a una visión poetizante de los vínculos artísticos. La escena debe llevarnos a otro sitio, debe poner en peligro la realidad que circunda, impugnarle su rol de única planteando otros reales, provocando el cambio de visión. Una técnica poética debe ser un lugar de unidad y multiplicación y también un plano territorial que rasgar para dar paso a lo que esconde. Ese plano territorial y su rasgadura ocurren en el actor. Por lo tanto, lo primero será restablecer al actor como centro de la revelación, como agente principal del cambio. Para eso los actores debemos profundizar nuestra mirada crítica sobre el mundo. La energía expresiva se alimenta de sus contactos con la visión crítica del actor, la capacidad creadora está profundamente relacionada con la apertura de este campo de acción. Lo poético se liga así a lo personal. A través de la puesta en crisis de la mirada heredada se alcanza la visión poética.
Es cierto que la idea de técnica suena contradictoria a la idea de poética, pero esto es aparente, ya que una técnica no es un contenido sino un medio de alcanzarlo. En la medida en que “produzca” el juego una técnica alcanzará sus contenidos, y en la medida que se postule poetizante alcanzará también su verdad.
Antes el teatro funcionaba como espejo. Hoy esto no es históricamente posible ni deseable. El teatro debe ser la piedra que rompe el espejo. Primero, hasta romper el espejo, el teatro es la piedra, luego de que lo rompe el teatro vuelve a ser el espejo, la piedra sigue su viaje en dirección al centro del misterio donde van las fuerzas ciegas, el teatro queda en la superficie rota dando cuenta de los restos de una plenitud refleja y a la vez revelando lo que la sostenía como lo real que estaba oculto. Al romperse el espejo ya nada queda en su lugar y los fragmentos flotan en distintos niveles, algunos dan vueltas, otros ya se han ido o se están yendo, pero todos forman parte de un conjunto conjurable: el momento anterior al piedrazo, una unidad en perdición. El piedrazo restablece la relatividad del reflejo y su dependencia con lo poético, y a la vez postula a la parte como todo, al fragmento como mundo.
Se puede entrar por cualquier lado, ya lo demuestran los piqueteros; se pueden inventar técnicas nuevas, cortar rutas, producir una unidad dinámica de los vínculos artísticos y ponerlos a funcionar en un sistema de lucha. El tema es no caer en las formas “históricas” de producción ya que lo que está en crisis es justamente la herencia.
jueves, 5 de julio de 2007
MUSEO OCULTISMO
Pompeyo Audivert
Los museos guardan en un extraño escabeche metafísico las cosas que en otra época fueron parte del fragor de su tiempo histórico. Un sable, una taza, un teléfono, una mesa, un mapa, una carta, reposan altivos en sus bases a la espera de ser contemplados; son los restos que quedan, los que no se han descompuesto; recuerdan una época pasada que al fin en el museo puede descansar en paz a salvo de profanaciones.
Los museos son los pabellones donde la burguesía expone sus taxidermias, sus rastros embalsamados, sus conquistas, sus mitos.
Mediante la técnica del fetiche y la mecánica del vudú, el museo intenta atraparnos en sus redes donde no cazan ya las arañas.
El museo es una máquina mamotrética de designificación; su funcionamiento es muy simple: consiste en llevar unas partículas insignificantes al grado de signo de señalización de una época histórica. Se endiosa la partícula, se la vacía de su sentido histórico, se le asigna un carácter religioso y se la transforma en mito; esta operación se produce poniendo un objeto y un cartelito sobre una base, tarima o vitrina iluminada (nada más fácil). Taxidermia y taxinomia, embalsamamiento y clasificación. La noción de unidad histórica queda así fragmentada en una cuadrícula mitologizada y estéril.
El museo escamotea las relaciones históricas del presente con el pasado que ahora, como una naturaleza encerrada en un zoológico , puede verse sin ningún peligro de que nos ataque.
El museo aísla, desarticula, endiosa y petrifica el objeto y su carga histórica. El museo es un dique que intenta contener la fuerza histórica haciéndola pasar por muerta.
El teléfono blanco de 1940 pero no la clase social que los utilizaba para los mismos fines que hoy utiliza los celulares (Museo del Teléfono).
La espada de Roca pero no las orejas que cortó a los indios (Museo Histórico Nacional).
Los restos muy bien ordenados de un saqueo cultural (Museo de Antropología de México).
El Museo del Gaucho en el casco de una antigua estancia argentina.
Los museos de arte con sus curadores marchands que consagran lo domesticado y domestican lo sagrado.
Ya sea porque ocultan la sangre bajo la alfombra o porque malversan un concepto a favor de un procedimiento o un procedimiento a favor de un concepto (museos de ciencia y técnica), los museos siempre son más por lo que callan que por lo que dicen, y en ese sentido la propuesta Museos, de Vivi Tellas es sumamente interesante ya que el teatro actúa como revelador, no de la supuesta verdad del tema que el museo dice sostener, sino de su potencialidad histórica. Al restituir la sangre el teatro reactiva aquello que el museo intentaba llevar a su código morse de tumba. Como en el teatro brechtiano el tema museo es una máscara que no debe encarnar sino revelarse como tal y romperse para dejar ver sin “contemplaciones” la verdad que esconde.
Una propuesta
Misas museológicas: oficiar en los museos misas. El guía sacerdote llevando al público a llorar frente a una espada que mana sangre viva, posesiones, flagelos y exorcismos museológicos, intentos de resucitación de objetos muertos. La misa odontológica con su dios anestesia y su cristo torno o la misa de huesos fósiles del Museo de ciencias Naturales con sus santos saurios de antes de cristo y su dios vacante. La misa telefónica y su más allá entre los números.
Museo Mito - Museo Ocultismo - Museo Fetiche - Museo Misa - Museo vudú - Museo cementerio - Museo Morgue.
Museo soporte
Tomamos al museo como un campo de representación espacial temático doble.
1) Tema Museo: funcionalidad museo: sostener restos en un supuesto orden (cronológico, temático, valorativo).
2) Tema que el museo dice sostener (Historia, Ciencias Naturales, Odontología, etc.)
El concepto museo se sostiene en el espacio, el concepto Historia en los cuerpos (aunque el museo quiera disolverse y reemplazarlos por los objetos).
El sistema de bases es común a todos los museos. Si las paredes del museo desaparecieran y quedaran sólo las bases con sus objetos a la intemperie podríamos decir que el museo sigue allí. Este concepto de soporte es esencial para el museo y fue nuestro tema de trabajo.
Entre el objeto y el soporte, en ese lugar donde se pretende hacer surgir el mito burgués de la historia muerta, quisimos ponernos los actores como un soporte de carne que hiciera más dramática la “presencia histórica”.
El conjunto parecía una morgue, los objetos históricos estaban apoyados sobre vidrios que estaban apoyados sobre actores que estaban acostados sobre bases de distintos materiales (según dispuso Hugo Fortuny). Todos los objetos estaban iluminados por pequeñas linternitas que colgaban del techo.
Había un sistema muy complejo de recortes de fragmentos discursivos, a veces sólo se oían respiraciones, a veces los treinta y cinco actores gritaban nombres de indios muertos en la conquista del desierto, en otros momentos funcionaban como cartelito del objeto: “Pistola a chispa, perteneció al Capitán Benjamín Bedoya”, “Poncho Patrio”, etc.
Los fragmentos discursivos que decían los actores no estaban relacionados con los objetos ni entre sí; eran declaraciones de guerra, órdenes de fusilamiento, cartas de todo tipo, listas de muertos, coplas, canciones, reglas sociales, descripciones, registros, chistes...
Era muy dramática la aparición en el museo de los cuerpos debajo de los objetos, de los cuerpos como soporte.
El objeto se volvía entonces secundario aunque no dejaba de ser el centro de la escena, el lugar desde el cual también se desprendía el cuerpo del actor.
Los actores trabajaban sobre la idea de estar siendo aprisionados por una prensa (formada por la base y el objetos) destinada a extirparlos.
(Publicado en Funámbulos, a.4, n.15 Junio/Julio, 2001, pp.18-19)
Los museos guardan en un extraño escabeche metafísico las cosas que en otra época fueron parte del fragor de su tiempo histórico. Un sable, una taza, un teléfono, una mesa, un mapa, una carta, reposan altivos en sus bases a la espera de ser contemplados; son los restos que quedan, los que no se han descompuesto; recuerdan una época pasada que al fin en el museo puede descansar en paz a salvo de profanaciones.
Los museos son los pabellones donde la burguesía expone sus taxidermias, sus rastros embalsamados, sus conquistas, sus mitos.
Mediante la técnica del fetiche y la mecánica del vudú, el museo intenta atraparnos en sus redes donde no cazan ya las arañas.
El museo es una máquina mamotrética de designificación; su funcionamiento es muy simple: consiste en llevar unas partículas insignificantes al grado de signo de señalización de una época histórica. Se endiosa la partícula, se la vacía de su sentido histórico, se le asigna un carácter religioso y se la transforma en mito; esta operación se produce poniendo un objeto y un cartelito sobre una base, tarima o vitrina iluminada (nada más fácil). Taxidermia y taxinomia, embalsamamiento y clasificación. La noción de unidad histórica queda así fragmentada en una cuadrícula mitologizada y estéril.
El museo escamotea las relaciones históricas del presente con el pasado que ahora, como una naturaleza encerrada en un zoológico , puede verse sin ningún peligro de que nos ataque.
El museo aísla, desarticula, endiosa y petrifica el objeto y su carga histórica. El museo es un dique que intenta contener la fuerza histórica haciéndola pasar por muerta.
El teléfono blanco de 1940 pero no la clase social que los utilizaba para los mismos fines que hoy utiliza los celulares (Museo del Teléfono).
La espada de Roca pero no las orejas que cortó a los indios (Museo Histórico Nacional).
Los restos muy bien ordenados de un saqueo cultural (Museo de Antropología de México).
El Museo del Gaucho en el casco de una antigua estancia argentina.
Los museos de arte con sus curadores marchands que consagran lo domesticado y domestican lo sagrado.
Ya sea porque ocultan la sangre bajo la alfombra o porque malversan un concepto a favor de un procedimiento o un procedimiento a favor de un concepto (museos de ciencia y técnica), los museos siempre son más por lo que callan que por lo que dicen, y en ese sentido la propuesta Museos, de Vivi Tellas es sumamente interesante ya que el teatro actúa como revelador, no de la supuesta verdad del tema que el museo dice sostener, sino de su potencialidad histórica. Al restituir la sangre el teatro reactiva aquello que el museo intentaba llevar a su código morse de tumba. Como en el teatro brechtiano el tema museo es una máscara que no debe encarnar sino revelarse como tal y romperse para dejar ver sin “contemplaciones” la verdad que esconde.
Una propuesta
Misas museológicas: oficiar en los museos misas. El guía sacerdote llevando al público a llorar frente a una espada que mana sangre viva, posesiones, flagelos y exorcismos museológicos, intentos de resucitación de objetos muertos. La misa odontológica con su dios anestesia y su cristo torno o la misa de huesos fósiles del Museo de ciencias Naturales con sus santos saurios de antes de cristo y su dios vacante. La misa telefónica y su más allá entre los números.
Museo Mito - Museo Ocultismo - Museo Fetiche - Museo Misa - Museo vudú - Museo cementerio - Museo Morgue.
Museo soporte
Tomamos al museo como un campo de representación espacial temático doble.
1) Tema Museo: funcionalidad museo: sostener restos en un supuesto orden (cronológico, temático, valorativo).
2) Tema que el museo dice sostener (Historia, Ciencias Naturales, Odontología, etc.)
El concepto museo se sostiene en el espacio, el concepto Historia en los cuerpos (aunque el museo quiera disolverse y reemplazarlos por los objetos).
El sistema de bases es común a todos los museos. Si las paredes del museo desaparecieran y quedaran sólo las bases con sus objetos a la intemperie podríamos decir que el museo sigue allí. Este concepto de soporte es esencial para el museo y fue nuestro tema de trabajo.
Entre el objeto y el soporte, en ese lugar donde se pretende hacer surgir el mito burgués de la historia muerta, quisimos ponernos los actores como un soporte de carne que hiciera más dramática la “presencia histórica”.
El conjunto parecía una morgue, los objetos históricos estaban apoyados sobre vidrios que estaban apoyados sobre actores que estaban acostados sobre bases de distintos materiales (según dispuso Hugo Fortuny). Todos los objetos estaban iluminados por pequeñas linternitas que colgaban del techo.
Había un sistema muy complejo de recortes de fragmentos discursivos, a veces sólo se oían respiraciones, a veces los treinta y cinco actores gritaban nombres de indios muertos en la conquista del desierto, en otros momentos funcionaban como cartelito del objeto: “Pistola a chispa, perteneció al Capitán Benjamín Bedoya”, “Poncho Patrio”, etc.
Los fragmentos discursivos que decían los actores no estaban relacionados con los objetos ni entre sí; eran declaraciones de guerra, órdenes de fusilamiento, cartas de todo tipo, listas de muertos, coplas, canciones, reglas sociales, descripciones, registros, chistes...
Era muy dramática la aparición en el museo de los cuerpos debajo de los objetos, de los cuerpos como soporte.
El objeto se volvía entonces secundario aunque no dejaba de ser el centro de la escena, el lugar desde el cual también se desprendía el cuerpo del actor.
Los actores trabajaban sobre la idea de estar siendo aprisionados por una prensa (formada por la base y el objetos) destinada a extirparlos.
(Publicado en Funámbulos, a.4, n.15 Junio/Julio, 2001, pp.18-19)
EL MÉTODO DEL RECORTE
William S. Burroughs
Foto: Michel Marcu
Durante una convención surrealista de los años 20, Tristán Tzara, el hombre de ninguna parte, propuso crear un poema allí mismo mediante la extracción de palabras depositadas en papelitos dentro de un sombrero. El motín resultante causó estragos en el teatro. André Breton expulsó a Tristán Tzara y confinó los recortes en el diván freudiano.
En el verano de 1959, el pintor y escritor Brion Gysin recortó en secciones varios artículos de diarios y las reorganizó al azar. Mi libro Minutes to Go (A minutos de partir) fue un resultado de este experimento inicial de recorte. Minutes to Go contiene recortes no reescritos, sin cambio alguno, que emergen como una prosa bastante coherente y llena de significados.
El método es simple. Este es el modo de hacerlo.
Toma una página. Como esta página. Ahora recórtala en dos mitades. Ahora tienes cuatro secciones: 1, 2, 3, 4... una dos tres cuatro. Luego, recompone las secciones colocando la número cuatro con la número uno, y la número dos con la número tres. Y obtienes una nueva página. A veces expresa bastante de la misma cosa. A veces es bastante distinta. Recortar discursos políticos es un ejercicio interesante, y en todo caso verificarás que dice algo, y algo bastante definido. Toma a cualquier poeta o escritor que te guste. O poemas que hayas leído muchas veces. Después de años de repetición, las palabras perdieron vida y significado. Ahora bien: toma el poema y tipia pasajes selectos. Llena una página con extractos. Luego recorta la página. Tienes un poema nuevo. Tantos poemas como quieras. Tantos poemas de Shakespeare Rimbaud como quieras. Tristán Tzara decía: “La poesía es cosa de todos”. Y André Breton lo acusó de policía y lo expulsó del movimiento. Dilo nuevamente: “La poesía es cosa de todos”. La poesía es un lugar y brinda libertad para que recortes a Rimbaud y te coloques en el lugar de Rimbaud. Aquí tienes un poema de Rimbaud recortado:
Visita de recuerdos. Sólo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano improbables deserciones... todo armónico pino en lucha.
Durante una convención surrealista de los años 20, Tristán Tzara, el hombre de ninguna parte, propuso crear un poema allí mismo mediante la extracción de palabras depositadas en papelitos dentro de un sombrero. El motín resultante causó estragos en el teatro. André Breton expulsó a Tristán Tzara y confinó los recortes en el diván freudiano.
En el verano de 1959, el pintor y escritor Brion Gysin recortó en secciones varios artículos de diarios y las reorganizó al azar. Mi libro Minutes to Go (A minutos de partir) fue un resultado de este experimento inicial de recorte. Minutes to Go contiene recortes no reescritos, sin cambio alguno, que emergen como una prosa bastante coherente y llena de significados.
El método es simple. Este es el modo de hacerlo.
Toma una página. Como esta página. Ahora recórtala en dos mitades. Ahora tienes cuatro secciones: 1, 2, 3, 4... una dos tres cuatro. Luego, recompone las secciones colocando la número cuatro con la número uno, y la número dos con la número tres. Y obtienes una nueva página. A veces expresa bastante de la misma cosa. A veces es bastante distinta. Recortar discursos políticos es un ejercicio interesante, y en todo caso verificarás que dice algo, y algo bastante definido. Toma a cualquier poeta o escritor que te guste. O poemas que hayas leído muchas veces. Después de años de repetición, las palabras perdieron vida y significado. Ahora bien: toma el poema y tipia pasajes selectos. Llena una página con extractos. Luego recorta la página. Tienes un poema nuevo. Tantos poemas como quieras. Tantos poemas de Shakespeare Rimbaud como quieras. Tristán Tzara decía: “La poesía es cosa de todos”. Y André Breton lo acusó de policía y lo expulsó del movimiento. Dilo nuevamente: “La poesía es cosa de todos”. La poesía es un lugar y brinda libertad para que recortes a Rimbaud y te coloques en el lugar de Rimbaud. Aquí tienes un poema de Rimbaud recortado:
Visita de recuerdos. Sólo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano improbables deserciones... todo armónico pino en lucha.
Los grandes cielos están abiertos. Candor de vapor y una tienda que escupe sangre risa y penitencia borracha.
Desfile de vino perfume abre una botella lenta.
Los grandes cielos están abiertos. El clarín supremo quema carne niños en neblina.
Los recortes son para todos. Cualquiera puede hacer recortes. Es experimental en el sentido de ser algo para hacer. Es algo que se escribe ahora mismo. No es algo sobre lo que se conversa y discute. Los filósofos griegos suponían lógicamente que un objeto doblemente más pesado que otro objeto caería doblemente más rápido. No se les ocurrió empujar ambos objetos desde la mesa y ver cómo se caían. Shakespeare Rimbaud viven en sus palabras. Recorta las líneas de palabras y escuchará sus voces. A menudo, los recortes emergen como mensajes codificados con significado especial para el recortador. ¿Golpeteos en la mesa? Tal vez. Por cierto, se trata de una mejora de las habituales y deplorables actuaciones de poetas contactados a través de un médium. Rimbaud se anuncia, y lo que surge después es una agónica poesía pésima. Si recortas las palabras de Rimbaud te asegurarás al menos buena poesía, si no una aparición personal.
Todo escrito es en verdad un recorte. Un collage de palabras leídas escuchadas y vueltas a escuchar. ¿Qué más? El uso de la tijera vuelve explícito el proceso y sujeto a extensión y variación. La clara prosa clásica puede componerse nuevamente con recortes vueltos a armar. Recortar y recomponer una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura y le permite al escritor que convierta las páginas en una variación cinemática. Bajo las tijeras las imágenes cambian de sentido, aromas e imágenes se vuelven sonido, miradas se vuelven sonido, sonidos se convierten en acciones. Hacia eso apunta Rimbaud con el color de sus vocales. Y su “sistemática desarticulación de los sentidos”. El lugar de la alucinación con mescalina: escuchar colores, saborear sonidos, oler formas.
El método del recorte acerca a los escritores al collage, que ha sido usado por lo pintores durante cincuenta años. Y usado por las cámaras fotográficas y cinematográficas. De hecho, todas las imágenes callejeras filmadas o fotografiadas surgen de factores imprevisibles de los transeúntes y por la yuxtaposición de recortes. Todos los fotógrafos te dirán que a menudo sus mejores tomas son resultado de accidentes... los escritores te dirán lo mismo. Los mejores escritos parecen haber sido hechos accidentales de los escritores, hasta que se volvió explícito el método del recorte. Toda escritura es en la práctica un recorte. No hay modo de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede causar la espontaneidad voluntariamente. Pero se puede introducir un imprevisible factor espontáneo con una tijera.
Además de cortar y recompaginar páginas de texto para formar nuevas combinaciones de palabras e imágenes, al escribir mis dos últimas novelas --Expresso Nova y El boleto que explotó--, utilicé una extensión del método de recorte que denomino “el método del doblez”. Una página mía o de cualquier otro es doblada (verticalmente) al medio y colocada encima de otra página. Luego, el texto compuesto es leído a partir de la mitad doblada inicialmente y la mitad visible de la otra página. El método del doblez extiende a la escritura el flash-back (imagen retroactiva) usado en las películas, lo cual le permite al escritor saltar hacia atrás o adelante desde su senda temporal. Por ejemplo, tomo la página uno y la doblo sobre la página cien: inserto el resultado como página diez. Cuando el lector lee la página diez, relampaguea avanzando en el tiempo hacia la página cien y retrocede hacia la página uno. Así puede producirse a pedido el fenómeno deja vù (algo ya visto).
Los recortes son para todos. Cualquiera puede hacer recortes. Es experimental en el sentido de ser algo para hacer. Es algo que se escribe ahora mismo. No es algo sobre lo que se conversa y discute. Los filósofos griegos suponían lógicamente que un objeto doblemente más pesado que otro objeto caería doblemente más rápido. No se les ocurrió empujar ambos objetos desde la mesa y ver cómo se caían. Shakespeare Rimbaud viven en sus palabras. Recorta las líneas de palabras y escuchará sus voces. A menudo, los recortes emergen como mensajes codificados con significado especial para el recortador. ¿Golpeteos en la mesa? Tal vez. Por cierto, se trata de una mejora de las habituales y deplorables actuaciones de poetas contactados a través de un médium. Rimbaud se anuncia, y lo que surge después es una agónica poesía pésima. Si recortas las palabras de Rimbaud te asegurarás al menos buena poesía, si no una aparición personal.
Todo escrito es en verdad un recorte. Un collage de palabras leídas escuchadas y vueltas a escuchar. ¿Qué más? El uso de la tijera vuelve explícito el proceso y sujeto a extensión y variación. La clara prosa clásica puede componerse nuevamente con recortes vueltos a armar. Recortar y recomponer una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura y le permite al escritor que convierta las páginas en una variación cinemática. Bajo las tijeras las imágenes cambian de sentido, aromas e imágenes se vuelven sonido, miradas se vuelven sonido, sonidos se convierten en acciones. Hacia eso apunta Rimbaud con el color de sus vocales. Y su “sistemática desarticulación de los sentidos”. El lugar de la alucinación con mescalina: escuchar colores, saborear sonidos, oler formas.
El método del recorte acerca a los escritores al collage, que ha sido usado por lo pintores durante cincuenta años. Y usado por las cámaras fotográficas y cinematográficas. De hecho, todas las imágenes callejeras filmadas o fotografiadas surgen de factores imprevisibles de los transeúntes y por la yuxtaposición de recortes. Todos los fotógrafos te dirán que a menudo sus mejores tomas son resultado de accidentes... los escritores te dirán lo mismo. Los mejores escritos parecen haber sido hechos accidentales de los escritores, hasta que se volvió explícito el método del recorte. Toda escritura es en la práctica un recorte. No hay modo de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede causar la espontaneidad voluntariamente. Pero se puede introducir un imprevisible factor espontáneo con una tijera.
Además de cortar y recompaginar páginas de texto para formar nuevas combinaciones de palabras e imágenes, al escribir mis dos últimas novelas --Expresso Nova y El boleto que explotó--, utilicé una extensión del método de recorte que denomino “el método del doblez”. Una página mía o de cualquier otro es doblada (verticalmente) al medio y colocada encima de otra página. Luego, el texto compuesto es leído a partir de la mitad doblada inicialmente y la mitad visible de la otra página. El método del doblez extiende a la escritura el flash-back (imagen retroactiva) usado en las películas, lo cual le permite al escritor saltar hacia atrás o adelante desde su senda temporal. Por ejemplo, tomo la página uno y la doblo sobre la página cien: inserto el resultado como página diez. Cuando el lector lee la página diez, relampaguea avanzando en el tiempo hacia la página cien y retrocede hacia la página uno. Así puede producirse a pedido el fenómeno deja vù (algo ya visto).
Este método es por supuesto utilizado en música, donde continuamente somos llevados hacia atrás y hacia delante en la senda temporal mediante la repetición y la recompaginación de temas musicales. Al utilizar el método del doblez, empalmo, anulo y rearmo como en cualquier otro método de composición. Con frecuencia experimento la escritura de varias páginas como texto narrativo corriente que luego doblo y empalmo con otras páginas y descubro que los dobleces resultan más claros y comprensibles que los textos originales. Mediante el uso del método del doblez se pueden producir prosas de una narrativa perfectamente clara. Usualmente, los mejores resultados se obtienen colocando de modo yuxtapuesto páginas que se refieren a temas similares.
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