martes, 7 de agosto de 2007
viernes, 20 de julio de 2007
JORGE ENRIQUE RAMPONI: “El páramo de huesos”
(fragmento)
Alto sitial de angustia.
Devoro pan impío, piedra de soledad incorruptible
Escarnio son las alas
si es libertad batirlas bajo la ubicua trama de una alevosa red,
que nadie, astuto, burla, y al cabo nos apresa;
al filo de algún ojo de implacable perfidia
que el corazón percibe como el feroz acecho de un verdugo infinito.
Sufro en mi acantilado
soportando la injuria de una hiel incisiva que me cala hasta el núcleo,
de una sal rencorosa
que al sazonar mi tierra leuda mis elementos para un cárdeno rito.
Desertar no pudiera
bajo el código astuto del tirano que me inscribe en su pavorosa geometría,
no tan rígida aún
que el viento del terror no erice el polvo en el cuadrante vivo del esclavo,
la víctima, el hereje.
Rodeado por las algas
fanáticas de un numen que inciensa mi condena con bálsamos atroces,
muerdo la voz, como una gran navaja de hielo y desventura,
con el arrojo infausto del héroe abandonado en el desastre.
Peor que solo en la noche fronteriza del caos.
Asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés, en mi ausencia;
arrastrado a una cita quizá con el fantasma que habita mi reverso,
sin oír los sollozos de aquel íntimo arcano forzado a ser mi guía,
forzado a custodiar mi lámpara de sangre,
arriesgo el alma al filo de algún nefasto arrullo
entre el coloquio estéril de la lengua y el eco.
Alguien llama en el quicio pero se desvanece.
Sin duda
no merezco aun la mano cuyo fervor perverso fundiría el cordaje.
Debo cegar primero es ternura en flor, viciosa por tardía,
que hace temblar mi polen desnudo al filo de la zarpa.
-- No, no hace el escudo al héroe
sino el íntimo temple del denuedo.
-- Quien persiga la gema final de su inocencia
persevere y acendre su quilate en el martirio.
Acaso deba absorber de pie mi propia muerte,
hasta exaltar mi sino sobre la oscura ley fanática del mártir,
para dar a mi vida un alto destino de campana.
Me abismo en la consigna. Debo alcanzar el don aciago.
Lo quiere el corazón, probado en las más crueles latitudes del hombre,
penitente en los climas extremos del peligro, del éxtasis y el caos.
Desde el abrupto amor
con garras y delicias de un arduo paraíso contiguo a la locura,
hasta la soledad quemante del hereje sembrada de agonías;
desde el pavor del dédalo sin dios, cavado a dientes y uñas contra el mundo,
hasta la cumbre altiva de una alegría astral, lindera al sacrilegio.
Alto sitial de angustia.
Devoro pan impío, piedra de soledad incorruptible
Escarnio son las alas
si es libertad batirlas bajo la ubicua trama de una alevosa red,
que nadie, astuto, burla, y al cabo nos apresa;
al filo de algún ojo de implacable perfidia
que el corazón percibe como el feroz acecho de un verdugo infinito.
Sufro en mi acantilado
soportando la injuria de una hiel incisiva que me cala hasta el núcleo,
de una sal rencorosa
que al sazonar mi tierra leuda mis elementos para un cárdeno rito.
Desertar no pudiera
bajo el código astuto del tirano que me inscribe en su pavorosa geometría,
no tan rígida aún
que el viento del terror no erice el polvo en el cuadrante vivo del esclavo,
la víctima, el hereje.
Rodeado por las algas
fanáticas de un numen que inciensa mi condena con bálsamos atroces,
muerdo la voz, como una gran navaja de hielo y desventura,
con el arrojo infausto del héroe abandonado en el desastre.
Peor que solo en la noche fronteriza del caos.
Asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés, en mi ausencia;
arrastrado a una cita quizá con el fantasma que habita mi reverso,
sin oír los sollozos de aquel íntimo arcano forzado a ser mi guía,
forzado a custodiar mi lámpara de sangre,
arriesgo el alma al filo de algún nefasto arrullo
entre el coloquio estéril de la lengua y el eco.
Alguien llama en el quicio pero se desvanece.
Sin duda
no merezco aun la mano cuyo fervor perverso fundiría el cordaje.
Debo cegar primero es ternura en flor, viciosa por tardía,
que hace temblar mi polen desnudo al filo de la zarpa.
-- No, no hace el escudo al héroe
sino el íntimo temple del denuedo.
-- Quien persiga la gema final de su inocencia
persevere y acendre su quilate en el martirio.
Acaso deba absorber de pie mi propia muerte,
hasta exaltar mi sino sobre la oscura ley fanática del mártir,
para dar a mi vida un alto destino de campana.
Me abismo en la consigna. Debo alcanzar el don aciago.
Lo quiere el corazón, probado en las más crueles latitudes del hombre,
penitente en los climas extremos del peligro, del éxtasis y el caos.
Desde el abrupto amor
con garras y delicias de un arduo paraíso contiguo a la locura,
hasta la soledad quemante del hereje sembrada de agonías;
desde el pavor del dédalo sin dios, cavado a dientes y uñas contra el mundo,
hasta la cumbre altiva de una alegría astral, lindera al sacrilegio.
jueves, 19 de julio de 2007
ARMANDO LO DISCÉPOLO
Pompeyo Audivert
A veces se cree que las obras responden a un plan preconcebido de hablar de algún tema, esto suele ser un mito, las obras surgen también, por lo menos en nuestro caso como consecuencia de la confluencia de una investigación formal y una temática histórica.
Nuestro grupo venía trabajando sobre cuestiones técnico-escénicas vinculadas a la creación colectiva, ese era nuestro tema central. Utilizábamos, para hacer andar nuestra máquina teatral lo que llamamos temas aparentes, es decir, temáticas históricas de convención, eran los leños que hacían andar nuestro dispositivo escénico.
Cruzábamos temas tales como la tragedia griega y el peronismo, la historia argentina y el hospital, en eso estábamos cuando recibí la invitación de Argentores para participar del ciclo homenaje a Armando Discépolo.
Ahí apareció la idea de cruzar a Discépolo en nuestro trabajo. Al relacionarse ambas cosas surgió esta obra tan extraña e interesante que nos supera y va más allá de cualquier plan preconcebido y que habla, ahora podemos verlo, de la patencia del tiempo histórico, tanto del pasado como del presente.
Todo presente tiene la intensidad existencial que se deriva de su conexión con el pasado del que viene y de la perspectiva hacia el futuro que dicha conexión establece. Creo que en nuestro presente y por motivos que esquemáticamente podrían denominarse “etapa avanzada del capitalismo” esa relación con el pasado se encuentra rota, por lo tanto nuestra perspectiva a futuro es incierta. Nos encontramos en una situación de desmayo histórico, el cuerpo social y el individual no encuentran una relación histórico-temporal cierta, estamos en el aire de un desastre, de una caída, hemos perdido el conocimiento, nuestro tiempo es vacío, inconsistente y sin significado.
Entrar en contacto con la obra de Armando Discépolo y su tiempo histórico nos permite hablar en contraposición, de una época incandescente, donde las perspectivas de superación del pasado creaban unas condiciones extraordinarias de plenitud que le daban a aquel presente la patencia de su potencialidad, la fuerza de su futuro. Anarquismo, socialismo, inmigración, padres superados por sus hijos, conciencia de clase, revolución, eran la condición a la vez dolorosa y plena de un cambio en curso que dotaban a ese presente de sentido perspectiva y significado.
En lo teatral el grotesco como superación del sainete, las contradicciones, la imposibilidad y el dolor social e individual a escena, todo lo tapado a la vista, un teatro de la miseria humana echando luz a la realidad, acicateándola. Entramos en contacto con esas formas y esos contenidos sin intentar enterrarlos en un homenaje póstumo y los pusimos a funcionar en nuevas relaciones formales tomándolos como materia viva y rota, como en un calidoscopio, nos encontramos con un foco emocional puro y presente que da cuenta del potencial de “nuestro” tiempo histórico y de su verdadera significación.
Tomamos fragmentos de varias obras de Armando Discépolo: Muñeca- Stéfano- Patria grande- Babilonia- Relojero. Los actores funcionaron como un dramaturgo estallado y crearon los textos en donde todos esos fragmentos se reconfiguran en esta nueva obra.
Fue un proceso muy rico, una verdadera creación colectiva.
A veces se cree que las obras responden a un plan preconcebido de hablar de algún tema, esto suele ser un mito, las obras surgen también, por lo menos en nuestro caso como consecuencia de la confluencia de una investigación formal y una temática histórica.
Nuestro grupo venía trabajando sobre cuestiones técnico-escénicas vinculadas a la creación colectiva, ese era nuestro tema central. Utilizábamos, para hacer andar nuestra máquina teatral lo que llamamos temas aparentes, es decir, temáticas históricas de convención, eran los leños que hacían andar nuestro dispositivo escénico.
Cruzábamos temas tales como la tragedia griega y el peronismo, la historia argentina y el hospital, en eso estábamos cuando recibí la invitación de Argentores para participar del ciclo homenaje a Armando Discépolo.
Ahí apareció la idea de cruzar a Discépolo en nuestro trabajo. Al relacionarse ambas cosas surgió esta obra tan extraña e interesante que nos supera y va más allá de cualquier plan preconcebido y que habla, ahora podemos verlo, de la patencia del tiempo histórico, tanto del pasado como del presente.
Todo presente tiene la intensidad existencial que se deriva de su conexión con el pasado del que viene y de la perspectiva hacia el futuro que dicha conexión establece. Creo que en nuestro presente y por motivos que esquemáticamente podrían denominarse “etapa avanzada del capitalismo” esa relación con el pasado se encuentra rota, por lo tanto nuestra perspectiva a futuro es incierta. Nos encontramos en una situación de desmayo histórico, el cuerpo social y el individual no encuentran una relación histórico-temporal cierta, estamos en el aire de un desastre, de una caída, hemos perdido el conocimiento, nuestro tiempo es vacío, inconsistente y sin significado.
Entrar en contacto con la obra de Armando Discépolo y su tiempo histórico nos permite hablar en contraposición, de una época incandescente, donde las perspectivas de superación del pasado creaban unas condiciones extraordinarias de plenitud que le daban a aquel presente la patencia de su potencialidad, la fuerza de su futuro. Anarquismo, socialismo, inmigración, padres superados por sus hijos, conciencia de clase, revolución, eran la condición a la vez dolorosa y plena de un cambio en curso que dotaban a ese presente de sentido perspectiva y significado.
En lo teatral el grotesco como superación del sainete, las contradicciones, la imposibilidad y el dolor social e individual a escena, todo lo tapado a la vista, un teatro de la miseria humana echando luz a la realidad, acicateándola. Entramos en contacto con esas formas y esos contenidos sin intentar enterrarlos en un homenaje póstumo y los pusimos a funcionar en nuevas relaciones formales tomándolos como materia viva y rota, como en un calidoscopio, nos encontramos con un foco emocional puro y presente que da cuenta del potencial de “nuestro” tiempo histórico y de su verdadera significación.
Tomamos fragmentos de varias obras de Armando Discépolo: Muñeca- Stéfano- Patria grande- Babilonia- Relojero. Los actores funcionaron como un dramaturgo estallado y crearon los textos en donde todos esos fragmentos se reconfiguran en esta nueva obra.
Fue un proceso muy rico, una verdadera creación colectiva.
lunes, 16 de julio de 2007
MIS MEJORES OBRAS SON LAS DEFINICIONES DE LOS ARTIFICIOS TÉCNICOS
Entrevista realizada por Carolina Baroffio, de Diario UNO, Mendoza
Foto: Michel Marcu
Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.
Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.
¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.
Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.
Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.
Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.
El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.
¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.
Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.
Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.
Las "máquinas teatrales" que creaste en tu elenco El Cuervo, ¿son para desmitificar de alguna forma la improvisación a la hora del entrenamiento actoral?
Las máquinas teatrales son a la vez un entrenamiento y "la obra". Este trabajo surge de la necesidad de dar curso y cauce a lo que podríamos llamar la fuerza ausente, es decir, a toda esa energía de acción y producción poetizante que los actores tienen y que por lo general no manifiestan.
Creo que el teatro está en un momento de cambio, saliendo de ciertos dogmas naturalistas o costumbristas, que durante mucho tiempo dominaron sus formas de creación y sus producciones. En esto incluyo el esquema de: primero el autor, segundo el director y por último el actor; casi una línea jerárquica de producción de sentido. Debemos relativizar estos mandatos culturales y operar la búsqueda por otros medios; para esto es central darle al actor la palabra y poner a la dirección en relación a esa búsqueda actoral, para mantenerla a salvo de cualquier desviación histórica, es decir, de cualquier intento de retorno.
Es en ese sentido que creamos las máquinas, son procedimientos formales que imbrican a los actores en devenires escénicos poetizantes (físico-expresivos, espaciales, discursivos). La improvisación así concebida, puede ser considerada "la obra", ya que su representación depende siempre de las mismas variables técnicas.
Una vez obtenido el prestigio en la escena teatral, ¿te da más libertad para probar sobre las tablas o el riesgo es mayor, debido al grado de exposición de tu trabajo?
El prestigio es una herida absurda, ya que me ha sido infringido por la televisión; me volví actor y director por cuidar mi libertad y no mi prestigio, que siempre es un valor burgués que retarda y enjaula lo creativo.
¿Te sentís mejor actuando o dirigiendo?
Me siento mejor actuando, aunque reconozco que la dirección le ha dado a mi actuación nuevos horizontes.
Has dirigido muchas obras de creación colectiva o clásicos del teatro mundial, y tenés pocas obras exclusivamente tuyas, ¿no te sentís un dramaturgo? o ¿creés que la experiencia de crear a partir del trabajo grupal es más interesante?
No creo en la dramaturgia por fuera de la experiencia escénica con los actores. No soy un dramaturgo de escritorio. Mis mejores obras son las definiciones de los artificios técnicos, mediante los cuales, los actores en la improvisación tienen la palabra y el cuerpo al servicio de sus propias fulguraciones. En ese sentido, soy un dramaturgo desde la dirección y la obra nunca pertenece ni a mí ni a los actores, sino al entre en el que nos fusionamos.
Sobre Unidad Básica, ¿cómo surge la idea de incursionar sobre el pasado sin caer en el relato histórico? ¿Cuál fue la intencionalidad del texto desde tu punto de vista?
Unidad Básica es una obra que construimos junto con un grupo muy interesante de actores. En un principio sólo queríamos trabajar sobre un mecanismo escénico en el que una pareja hablaba simultáneamente todo el tiempo; en algunos momentos se conectaban y en otros, simples soliloquios o pensamientos en voz alta proferidos a la vez. En un ensayo comenzó a aparecer el tema del peronismo mezclado con la crisis de una pareja que ya no se podía comunicar, y otras temáticas vinculadas a un paisaje fragmentado y habitado por extrañas monstruosidades acechantes, que no podían ser definidas. El trabajo nos fue llevando a la construcción de una obra metafísica sobre el peronismo.
Es una obra donde el tiempo se ha plegado sobre sí mismo, al igual que el paisaje, y simultáneamente estamos en el 1945 y en la actualidad. Me resulta difícil explicar la obra ya que como el peronismo, se trata de un hecho inexplicable, que sólo se revela ante aquellos fetichistas que tienen fe en lo insustancial.
Hay cierto temor a que desvirtúen el sentido acabado de una obra cuando alguien la toma para llevarla a escena? ¿Qué pudiste aportar a esta puesta local cuando estuviste en los ensayos en Mendoza?
Lo que ha hecho Juan Comotti me ha sorprendido gratamente, ya que ha logrado una versión totalmente distinta a la que hiciéramos nosotros; casi diría, más interesante, lo cual confirma que el trabajo mancomunado de los actores con la dirección puede despegarse del texto como dominio unilateral de significación, y crear una nueva y superadora versión. He visto varios trabajos de Comotti, como actor y como director, y creo que es un artista integral dueño de una visión poética sumamente original. Me resulta particularmente interesante su trabajo con los alumnos de su taller, con quienes ha investigado las máquinas teatrales que el año pasado trabajáramos juntos en el estudio El Cuervo, que dirijo en Buenos Aires.
El escenario natural del actor es el teatro, ¿qué le aportó la televisión y el cine a tu carrera actoral?
Nada.
¿Tenés proyectos en estos medios, cine y TV? ¿Te gustaría dirigir tu propia película o telefilme o teleserie? ¿O los medios audiovisuales no te movilizan tanto como el teatro?
Estoy grabando las improvisaciones con el objetivo de poder en algún momento ofrecerlas en algún canal de cable que pueda interesarse por esta experiencia. Por lo demás, no tengo ningún proyecto por fuera de lo teatral.
Contáme sobre tus proyectos con Norman Briski y la idea de hacer Fin de partida, de Beckett.
Fin de partida es una obra extraordinaria. Creo que Norman y yo podemos conjugarnos con ella y encontrarle significados y relaciones, vinculadas a nuestro presente histórico, cada día mas parecido al día después del fin.
Te pido una reflexión sobre la situación del teatro actual. ¿Considerás que hoy por hoy se busca la singularidad textual o el impacto visual antes que el contenido ideológico o las formas escénicas en las obras modernas?
Veo muy poco teatro como para dar una opinión, no obstante creo que hay una fuerza ausente vinculada a la forma de producción y a la vitalidad, es decir, a la relación poetizante que el teatro debería producir, ya sea porque se repiten los esquemas de la tradición o porque se intentan formalismos vacuos. No obstante, nuestra realidad teatral es prolífica y ecléctica y es fácil encontrar también investigaciones y creaciones de una singularidad y originalidad sorprendentes.
LA FUERZA AUSENTE
Pompeyo Audivert
Foto: Michel Marcu
¿Considera que hay una renovación en el teatro de los últimos cinco años o recibe un agotamiento del realizado en los años 90?
Por detrás de todo comportamiento artístico hay una fuerza, no se trata de una fuerza explícita sino implícita en la conjugación poética, en la audacia del cruce formal de la imagen y la materia, de lo sagrado y lo profano, es una fuerza anti-histórica en el sentido de la manifestación de un deseo de ir en contra, de rebelarse, de dar salida a lo no-dicho, a la otredad que se siente en el propio cuerpo y en la realidad como patencia inexpresada, ocultada por lo histórico unidimensional y antipoético. Esa fuerza débil en apariencia es la fuerza ausente, que opera su influjo desde lo dorsal impulsando todo comportamiento artístico.
Crear es poner en acción la fuerza ausente para, haciéndola presente en la forma de una apariencia, la creación, la obra, representarla a través de sus efectos.
El acto creativo conlleva a la vez lo patético de querer y no poder alcanzar nunca aquello que nos mueve, esa plenitud radiante, pero también significa la más sobrehumana aspiración de lo humano: el salto hacia lo abierto que sólo puede darse mediante el artificio material del gesto, de la rasgadura física de una materia, de un cuerpo, del artilugio de una forma.
Creo que lo que nos está pasando desde hace bastante tiempo es que fracasamos en el intento de llevar adelante la representación de esa fuerza ausente, que nos impulsa a crear, fracasamos en el intento de presentificarla, no porque no la sintamos sino porque las fuerzas históricas que dominan los modos de mediatización, las formas de producción y las estrategias de transformación de esa sensación en cosa, en obra, terminan enfriando, desvirtuando y paralizando la fuente, remitiéndola ya muerta al campo estéril de las representaciones domesticadas. Donde antes estaba la fuerza ausente ahora están los fetiches, las estatuas, los mitos de la modernidad como brújula y sentido de la tarea creativa. Se alude más a lo histórico que a lo poético anti-histórico, se quiere afirmar más lo que está muerto que lo que está vivo, por más que enterrado, se cede a la tentación del reflejo más que a la fuerza del piedrazo en el espejo. Coincido con Urdapilleta en que hay filtraciones de lo televisivo, falta de libido y mucho discurso vacuo acaramelando el sapo de la modernidad, mucho intermediario encubriendo el simulacro de una acción que se posterga.
La comunión ya no es colectiva sino privada o si es colectiva se parece más a una autosugestión colectiva de quienes quieren sentir que sienten, que a la unidad poética que precipitan en el público las verdaderas obras de arte, no tanto por su mensaje sino o por su forma de producción que es en última instancia el allí donde se dirime la cuestión central: la representación de la fuerza ausente.
Creo también que en Buenos Aires hay actores y directores interesantísimos que a veces rompen la costra del agua muerta y producen, casi siempre en los márgenes, fulguraciones de fuerza ausente.
¿Como docente reconoce entre los nuevos directores a alumnos suyos, sigue el trabajo de alguno de ellos?
Sí, hay gente que pasó por mi Estudio que ahora está dirigiendo o actuando, pero no me voy a hacer el canchero relacionándolos conmigo, creo que el pasar por un Estudio es sólo eso, una etapa en la formación de una personalidad artística que es por completo independiente y autónoma. Es más, muchas veces uno se forma en contra de sus maestros, o mejor dicho: una formación sirve también para ir en contra de ella, no sólo para asumirla como línea de acción. Creo que los maestros que ven en los discípulos una continuación de ellos por otros medios son unos gilastrunes que no han sabido enseñar lo principal: que cada uno es único e irrepetible, que todo saber ya estaba allí antes de los maestros y que todo maestro es peligroso al igual que todo padre y al igual que Dios. Lo mejor que se puede enseñar es a romper con la herencia y encontrar el propio camino poético, que nunca será el del maestro. Por lo tanto no creo tener nada que ver con las producciones de quienes han estudiado conmigo y ese es mi mayor orgullo.
Hay sin embargo una persona con quien vengo trabajando hace ya diez años y con quien supongo compartimos de algún modo una mirada y una posición con respecto a lo teatral. Es Andrés Mangone, que por estos días acaba de estrenar en Beckett Teatro la obra de Thomas Bernhard La partida de caza, una de las mejores puestas que se hayan visto del genial Thomas Bernhard. He allí una obra misteriosa, atractiva, donde opera su influjo la fuerza ausente.
(Publicado en Funámbulos)
¿Considera que hay una renovación en el teatro de los últimos cinco años o recibe un agotamiento del realizado en los años 90?
Por detrás de todo comportamiento artístico hay una fuerza, no se trata de una fuerza explícita sino implícita en la conjugación poética, en la audacia del cruce formal de la imagen y la materia, de lo sagrado y lo profano, es una fuerza anti-histórica en el sentido de la manifestación de un deseo de ir en contra, de rebelarse, de dar salida a lo no-dicho, a la otredad que se siente en el propio cuerpo y en la realidad como patencia inexpresada, ocultada por lo histórico unidimensional y antipoético. Esa fuerza débil en apariencia es la fuerza ausente, que opera su influjo desde lo dorsal impulsando todo comportamiento artístico.
Crear es poner en acción la fuerza ausente para, haciéndola presente en la forma de una apariencia, la creación, la obra, representarla a través de sus efectos.
El acto creativo conlleva a la vez lo patético de querer y no poder alcanzar nunca aquello que nos mueve, esa plenitud radiante, pero también significa la más sobrehumana aspiración de lo humano: el salto hacia lo abierto que sólo puede darse mediante el artificio material del gesto, de la rasgadura física de una materia, de un cuerpo, del artilugio de una forma.
Creo que lo que nos está pasando desde hace bastante tiempo es que fracasamos en el intento de llevar adelante la representación de esa fuerza ausente, que nos impulsa a crear, fracasamos en el intento de presentificarla, no porque no la sintamos sino porque las fuerzas históricas que dominan los modos de mediatización, las formas de producción y las estrategias de transformación de esa sensación en cosa, en obra, terminan enfriando, desvirtuando y paralizando la fuente, remitiéndola ya muerta al campo estéril de las representaciones domesticadas. Donde antes estaba la fuerza ausente ahora están los fetiches, las estatuas, los mitos de la modernidad como brújula y sentido de la tarea creativa. Se alude más a lo histórico que a lo poético anti-histórico, se quiere afirmar más lo que está muerto que lo que está vivo, por más que enterrado, se cede a la tentación del reflejo más que a la fuerza del piedrazo en el espejo. Coincido con Urdapilleta en que hay filtraciones de lo televisivo, falta de libido y mucho discurso vacuo acaramelando el sapo de la modernidad, mucho intermediario encubriendo el simulacro de una acción que se posterga.
La comunión ya no es colectiva sino privada o si es colectiva se parece más a una autosugestión colectiva de quienes quieren sentir que sienten, que a la unidad poética que precipitan en el público las verdaderas obras de arte, no tanto por su mensaje sino o por su forma de producción que es en última instancia el allí donde se dirime la cuestión central: la representación de la fuerza ausente.
Creo también que en Buenos Aires hay actores y directores interesantísimos que a veces rompen la costra del agua muerta y producen, casi siempre en los márgenes, fulguraciones de fuerza ausente.
¿Como docente reconoce entre los nuevos directores a alumnos suyos, sigue el trabajo de alguno de ellos?
Sí, hay gente que pasó por mi Estudio que ahora está dirigiendo o actuando, pero no me voy a hacer el canchero relacionándolos conmigo, creo que el pasar por un Estudio es sólo eso, una etapa en la formación de una personalidad artística que es por completo independiente y autónoma. Es más, muchas veces uno se forma en contra de sus maestros, o mejor dicho: una formación sirve también para ir en contra de ella, no sólo para asumirla como línea de acción. Creo que los maestros que ven en los discípulos una continuación de ellos por otros medios son unos gilastrunes que no han sabido enseñar lo principal: que cada uno es único e irrepetible, que todo saber ya estaba allí antes de los maestros y que todo maestro es peligroso al igual que todo padre y al igual que Dios. Lo mejor que se puede enseñar es a romper con la herencia y encontrar el propio camino poético, que nunca será el del maestro. Por lo tanto no creo tener nada que ver con las producciones de quienes han estudiado conmigo y ese es mi mayor orgullo.
Hay sin embargo una persona con quien vengo trabajando hace ya diez años y con quien supongo compartimos de algún modo una mirada y una posición con respecto a lo teatral. Es Andrés Mangone, que por estos días acaba de estrenar en Beckett Teatro la obra de Thomas Bernhard La partida de caza, una de las mejores puestas que se hayan visto del genial Thomas Bernhard. He allí una obra misteriosa, atractiva, donde opera su influjo la fuerza ausente.
(Publicado en Funámbulos)
jueves, 12 de julio de 2007
>>> PERSONAJES // POMPEYO AUDIVERT
El actor y director de teatro crea en un segundo un personaje para contestar. Su obra El piquete. Improvisación sobre el vacío, puede verse en el teatro El Cuervo.
-- ¿Internet?
-- Un lugar desperdiciado. Un lugar de desperdicios. La pérdida del tiempo. La soledad.
-- ¿Mundo virtual?
-- La carne de los sueños imposibles. El sueño del capitalismo. La muerte de los sentidos. Me cago en vosotros agentes del mal, pronto seréis conjurados por el rayo divino, nuestros hijos vencerán.
-- ¿Ciberespacio?
-- Es una mentira, no hay espacio allí. Navegar en la red es no estar con el viento, no estar en el agua, no estar bajo el sol. Es no navegar en absoluto. Las palabras con las que nos proponen unirnos ahí también son robadas.
-- ¿Hackers?
-- Me encantan. ¡Viva el sabotaje! Que prosperen los virus y proliferen en el cuerpo virtual hasta acabarlo. Los hackers al poder, pues su anarquía nos volverá a la vida.
-- ¿Mirar el mundo a través del monitor?
-- Quedarse ciego, mirando el órgano sexual del capitalismo.
-- ¿Índice de Nasdaq?
-- No sé qué es eso, pero algo malo debe ser si está ligado a lo anterior, así que mantengo mi ignorancia como un acto revolucionario.
-- ¿Ciberactores?
-- Lo mismo. Nada se encuentra, nada se tiene.
-- ¿Chatear?
-- Chotear, chotear, chotear. El boludeo más abyecto que se haya inventado, la proliferación de lo degenerado, la posibilidad de opinar sin dar la cara, el anonimato para los obscenos, el anonimato para los perversos. ¡Los hombres libres miren a la luz del día y enfrenten sus sueños cara a cara!
-- ¿Inversiones multimillonarias por un portal?
-- El sexo del monstruo se vuelve abstracto y nos penetra por los ojos.
-- ¿Teatro en la web?
-- No hay teatro en la web, en la red no hay vida.
-- ¿Ciberamor?
-- No hay amor en la red, en la red no hay vida.
-- ¿Bill Gates?
-- La síntesis del futuro, la concentración del capital en una sola mano. La muerte de la gente, la estupidez más grande.
-- Pompeyo Audivert.com?
-- Pronto seréis derrotados vosotros, acarameladores de sapos. Nos veremos en las calles a la luz de las hogueras que despertarán vuestras máquinas en piras gigantescas, donde os quemaremos.
Publicado en Página 12, año 2000
-- ¿Internet?
-- Un lugar desperdiciado. Un lugar de desperdicios. La pérdida del tiempo. La soledad.
-- ¿Mundo virtual?
-- La carne de los sueños imposibles. El sueño del capitalismo. La muerte de los sentidos. Me cago en vosotros agentes del mal, pronto seréis conjurados por el rayo divino, nuestros hijos vencerán.
-- ¿Ciberespacio?
-- Es una mentira, no hay espacio allí. Navegar en la red es no estar con el viento, no estar en el agua, no estar bajo el sol. Es no navegar en absoluto. Las palabras con las que nos proponen unirnos ahí también son robadas.
-- ¿Hackers?
-- Me encantan. ¡Viva el sabotaje! Que prosperen los virus y proliferen en el cuerpo virtual hasta acabarlo. Los hackers al poder, pues su anarquía nos volverá a la vida.
-- ¿Mirar el mundo a través del monitor?
-- Quedarse ciego, mirando el órgano sexual del capitalismo.
-- ¿Índice de Nasdaq?
-- No sé qué es eso, pero algo malo debe ser si está ligado a lo anterior, así que mantengo mi ignorancia como un acto revolucionario.
-- ¿Ciberactores?
-- Lo mismo. Nada se encuentra, nada se tiene.
-- ¿Chatear?
-- Chotear, chotear, chotear. El boludeo más abyecto que se haya inventado, la proliferación de lo degenerado, la posibilidad de opinar sin dar la cara, el anonimato para los obscenos, el anonimato para los perversos. ¡Los hombres libres miren a la luz del día y enfrenten sus sueños cara a cara!
-- ¿Inversiones multimillonarias por un portal?
-- El sexo del monstruo se vuelve abstracto y nos penetra por los ojos.
-- ¿Teatro en la web?
-- No hay teatro en la web, en la red no hay vida.
-- ¿Ciberamor?
-- No hay amor en la red, en la red no hay vida.
-- ¿Bill Gates?
-- La síntesis del futuro, la concentración del capital en una sola mano. La muerte de la gente, la estupidez más grande.
-- Pompeyo Audivert.com?
-- Pronto seréis derrotados vosotros, acarameladores de sapos. Nos veremos en las calles a la luz de las hogueras que despertarán vuestras máquinas en piras gigantescas, donde os quemaremos.
Publicado en Página 12, año 2000
FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA DE LA DESTRUCCIÓN
Aldo Pellegrini
Más profundas, más extensas que las de la construcción, son las leyes de la destrucción.
Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción.
Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida.
Y esa misma corriente de destrucción circula por el interior de la vida concediéndole a esta su fuerza y su fragilidad, y esa magnífica calidad propia de lo efímero.
Todo cambio implica destrucción, y la naturaleza es esencialmente cambio. Este cambio se nos revela como tiempo. Así el tiempo resulta el gran destructor. A la materia que consideramos inmóvil la recorre una lenta ola de destrucción. El tiempo corroe la materia y en el transcurso de esta corrosión surge la belleza. La belleza es el rostro del tiempo, es la luz del cambio que nos hechiza. ¿En qué medida el arte antiguo nos seduce por el hecho de que conservamos de él sólo ruinas? La corrosión del tiempo ha agregado a las estatuas antiguas la imagen del gran cambio. Ellas nos atraen vestidas con la pátina deslumbradora del tiempo.
Y el tiempo se apodera de la obra de los hombres. Entonces actúa como destructor y juez a la par: destruye la obra de los mediocres así como los mediocres tienden a destruir la obra de los verdaderos creadores. El tiempo es el gran crítico: terrible e implacable, aniquila lo que no tiene valor y saca de la oscuridad lo que realmente vale.
Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto dinámico, por esta acción impulsora, que la destrucción sienta las bases de toda futura creación.
Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. Por eso todo acto de destrucción tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia.
Lo que la naturaleza destruye tiene siempre un sentido creador. Los peores cataclismos responden a necesidades de la naturaleza misma, aunque estén en pugna con las necesidades del hombre. En la destrucción manejada por el hombre aparecen dos elementos que la naturaleza ignora: la destrucción sin sentido, o sea, destruir por destruir, y la destrucción por el odio. El odio, sentimiento novísimo y específico del hombre, mediante el cual él se opone no sólo a la naturaleza sino a su propia naturaleza.
En su afán de destrucción el hombre se convierte en una verdadera enfermedad de la materia; hoy el hombre es para el mundo una fuerza de destrucción más poderosa que todas las fuerzas naturales.
Posee el hombre una verdadera locura de destrucción, aunque aparentemente la idea de destruir es tabú para el común de la gente; y lo es porque siendo el hombre materia destruible, la idea de la propia destrucción condiciona una sensación de horror en torno a la palabra.
Ha llegado el momento en que se dignifique el concepto de destrucción, y dignificarlo significa volver, en primer término a la enseñanza de la naturaleza misma. Destrucción y construcción constituyen para ella dos fases del mismo proceso. Y en efecto, para el hombre, crear es en definitiva transformar, es decir, destruir algo para hacer con ese algo una cosa nueva.
El impulso a la destrucción es innato en el hombre. En el niño observamos el instinto de destrucción en su elemental pureza; el niño destruye objetos para afirmarse a sí mismo o para llegar a conocerlos. ¡Oh sabiduría destructora de los niños!, ellos quieren saber qué son en realidad las cosas. El hombre también destruye para conocer: el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su estructura, el científico destruye la materia para conocer su composición. Pero es al artista a quien corresponde descubrir el verdadero sentido de la destrucción. Y este sentido está en el fermento creador que contiene todo acto de destrucción. Ya es tiempo de que el artista dé las verdaderas normas de la destrucción, puesto que el acto de destruir es inseparable del hombre. Cuando la destrucción es voluntaria y desinteresada cumple primordialmente una función estética. La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor. El humor, fenómeno destructor de la más alta categoría, ataca lo estúpido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El humor, poder dinámico que mueve la actividad destructora del artista, y a la que presta, junto a su peculiar contenido estético, un contenido profundamente ético.
La misión del artista es, por un lado, revelar la belleza que existe en las obras de destrucción que se producen por azar o por la acción del tiempo. El tiempo, ese gran artífice que utiliza los mecanismos de corrosión, desintegración, incrustación, que se vale de los medios más sutiles de la química y de la física y de los poderosos instrumentos que le ofrece le viento, el agua, el fuego, y la sutilísima vida microscópica que lo envuelve todo. Ante es artífice impar de recursos infinitos el artista se inclina. Al señalar la belleza de un objeto que ha sufrido la acción del tiempo, el artista desarrolla un verdadero acto de creación, pues crear es hacer que una materia inerte adquiera sentido y vida para el hombre.
Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia voluntad de destrucción. Y esta destrucción lleva la carga de múltiples contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una civilización carcomida y antihumana, o destruir una religión sin vitalidad y castradora, o una moral maniatada y angustiante, o prejuicios culturales petrificados. La destrucción pertenece para el artista al orden supremo de la libertad.
El impulso que mueve al hombre hacia la destrucción tiene un sentido y toca al artista revelar ese sentido. Cualquiera que sea la motivación del acto destructivo: el furor, el aburrimiento, la repugnancia por el objeto, la protesta, ese acto de tener un sentido estético y ese sentido evita que la destrucción --acto procreador-- se transforme en aniquilamiento. Destrucción y aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagónicos. La destrucción de un objeto no lo aniquila, nos enfrenta con una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenía.
Toca al artista revelar la universalidad del proceso de destrucción, hacer que se le pierda el miedo al término, depurarlo de contenidos impuros: el odio, el resentimiento, el egoísmo. La universalidad de la destrucción se revela en que dos objetos que entran en contacto inician inmediatamente un proceso de mutua destrucción, de ahí que el amor sea el fenómeno de destrucción más ardiente que acontezca en la relación de dos seres vivos.
Toca al artista revelar que la destrucción oculta un poderoso germen de belleza; así cuando se diga de una mujer, que es bella como la destrucción, se hace de ella el más alto de los elogios y se da a entender que no estamos frente a una belleza pasiva, sino frente a una belleza que tiene las cualidades del fuego y de la explosión.
La destrucción depurada por el artista, llevado este de la mano por el guía acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza, oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en que está sumergido el mundo de hoy.
Más profundas, más extensas que las de la construcción, son las leyes de la destrucción.
Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción.
Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida.
Y esa misma corriente de destrucción circula por el interior de la vida concediéndole a esta su fuerza y su fragilidad, y esa magnífica calidad propia de lo efímero.
Todo cambio implica destrucción, y la naturaleza es esencialmente cambio. Este cambio se nos revela como tiempo. Así el tiempo resulta el gran destructor. A la materia que consideramos inmóvil la recorre una lenta ola de destrucción. El tiempo corroe la materia y en el transcurso de esta corrosión surge la belleza. La belleza es el rostro del tiempo, es la luz del cambio que nos hechiza. ¿En qué medida el arte antiguo nos seduce por el hecho de que conservamos de él sólo ruinas? La corrosión del tiempo ha agregado a las estatuas antiguas la imagen del gran cambio. Ellas nos atraen vestidas con la pátina deslumbradora del tiempo.
Y el tiempo se apodera de la obra de los hombres. Entonces actúa como destructor y juez a la par: destruye la obra de los mediocres así como los mediocres tienden a destruir la obra de los verdaderos creadores. El tiempo es el gran crítico: terrible e implacable, aniquila lo que no tiene valor y saca de la oscuridad lo que realmente vale.
Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto dinámico, por esta acción impulsora, que la destrucción sienta las bases de toda futura creación.
Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. Por eso todo acto de destrucción tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia.
Lo que la naturaleza destruye tiene siempre un sentido creador. Los peores cataclismos responden a necesidades de la naturaleza misma, aunque estén en pugna con las necesidades del hombre. En la destrucción manejada por el hombre aparecen dos elementos que la naturaleza ignora: la destrucción sin sentido, o sea, destruir por destruir, y la destrucción por el odio. El odio, sentimiento novísimo y específico del hombre, mediante el cual él se opone no sólo a la naturaleza sino a su propia naturaleza.
En su afán de destrucción el hombre se convierte en una verdadera enfermedad de la materia; hoy el hombre es para el mundo una fuerza de destrucción más poderosa que todas las fuerzas naturales.
Posee el hombre una verdadera locura de destrucción, aunque aparentemente la idea de destruir es tabú para el común de la gente; y lo es porque siendo el hombre materia destruible, la idea de la propia destrucción condiciona una sensación de horror en torno a la palabra.
Ha llegado el momento en que se dignifique el concepto de destrucción, y dignificarlo significa volver, en primer término a la enseñanza de la naturaleza misma. Destrucción y construcción constituyen para ella dos fases del mismo proceso. Y en efecto, para el hombre, crear es en definitiva transformar, es decir, destruir algo para hacer con ese algo una cosa nueva.
El impulso a la destrucción es innato en el hombre. En el niño observamos el instinto de destrucción en su elemental pureza; el niño destruye objetos para afirmarse a sí mismo o para llegar a conocerlos. ¡Oh sabiduría destructora de los niños!, ellos quieren saber qué son en realidad las cosas. El hombre también destruye para conocer: el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su estructura, el científico destruye la materia para conocer su composición. Pero es al artista a quien corresponde descubrir el verdadero sentido de la destrucción. Y este sentido está en el fermento creador que contiene todo acto de destrucción. Ya es tiempo de que el artista dé las verdaderas normas de la destrucción, puesto que el acto de destruir es inseparable del hombre. Cuando la destrucción es voluntaria y desinteresada cumple primordialmente una función estética. La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor. El humor, fenómeno destructor de la más alta categoría, ataca lo estúpido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El humor, poder dinámico que mueve la actividad destructora del artista, y a la que presta, junto a su peculiar contenido estético, un contenido profundamente ético.
La misión del artista es, por un lado, revelar la belleza que existe en las obras de destrucción que se producen por azar o por la acción del tiempo. El tiempo, ese gran artífice que utiliza los mecanismos de corrosión, desintegración, incrustación, que se vale de los medios más sutiles de la química y de la física y de los poderosos instrumentos que le ofrece le viento, el agua, el fuego, y la sutilísima vida microscópica que lo envuelve todo. Ante es artífice impar de recursos infinitos el artista se inclina. Al señalar la belleza de un objeto que ha sufrido la acción del tiempo, el artista desarrolla un verdadero acto de creación, pues crear es hacer que una materia inerte adquiera sentido y vida para el hombre.
Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia voluntad de destrucción. Y esta destrucción lleva la carga de múltiples contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una civilización carcomida y antihumana, o destruir una religión sin vitalidad y castradora, o una moral maniatada y angustiante, o prejuicios culturales petrificados. La destrucción pertenece para el artista al orden supremo de la libertad.
El impulso que mueve al hombre hacia la destrucción tiene un sentido y toca al artista revelar ese sentido. Cualquiera que sea la motivación del acto destructivo: el furor, el aburrimiento, la repugnancia por el objeto, la protesta, ese acto de tener un sentido estético y ese sentido evita que la destrucción --acto procreador-- se transforme en aniquilamiento. Destrucción y aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagónicos. La destrucción de un objeto no lo aniquila, nos enfrenta con una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenía.
Toca al artista revelar la universalidad del proceso de destrucción, hacer que se le pierda el miedo al término, depurarlo de contenidos impuros: el odio, el resentimiento, el egoísmo. La universalidad de la destrucción se revela en que dos objetos que entran en contacto inician inmediatamente un proceso de mutua destrucción, de ahí que el amor sea el fenómeno de destrucción más ardiente que acontezca en la relación de dos seres vivos.
Toca al artista revelar que la destrucción oculta un poderoso germen de belleza; así cuando se diga de una mujer, que es bella como la destrucción, se hace de ella el más alto de los elogios y se da a entender que no estamos frente a una belleza pasiva, sino frente a una belleza que tiene las cualidades del fuego y de la explosión.
La destrucción depurada por el artista, llevado este de la mano por el guía acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza, oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en que está sumergido el mundo de hoy.
martes, 10 de julio de 2007
EL PIEDRAZO EN EL ESPEJO
Pompeyo Audivert
Foto: Michel Marcu
Foto: Michel Marcu
El teatro refleja siempre a la vez lo histórico y lo esencial (antihistórico), y en esa trama tejida con elementos tan opuestos nos revela la profunda necesidad que tenemos de abrirnos a nuestra visión poética. Es que el hombre sólo puede ser hombre y tener un mundo y una historia a condición de abrirse a su visión poética. Lo poético funda el mundo, revela la historia y establece al hombre en su esencia. El arte es el nexo del hombre con su ser poético, con su sí mismo más vasto: su ser otros.
La existencia del arte marca el grado de atraso del hombre y su encrucijada: en una sociedad de raíz poética el arte sería pura función social, todos seríamos artistas. Pero ésta es una sociedad capitalista, degenerada y primitiva, y el hombre sólo ha alcanzado el arte a través de unos pocos que apenas pueden mantener un pobre balbuceo con la fuente (¡y se debe defender ese balbuceo a riesgo de perderlo!). La realidad en donde surge el arte hoy está “tomada”, el capitalismo como expresión funcional de la burguesía ha ido sofisticando sus métodos de agenciamiento hasta hacerlos casi imperceptibles. Hoy es muy difícil no ser atravesados por sus líneas de alienación, no reproducirlo de alguna manera.
El teatro (como todas las artes) ha podido defender hasta ahora su independencia, pero lo ha hecha a costa de ir cediendo gradualmente lo poético a lo representativo, a través de técnicas que valorizan lo visible por sobre lo invisible, y que establecen su profundización en lo psicológico (donde antes estaba lo poético). El pensamiento burgués se adueña del arte filtrándose como algo “natural” en los procedimientos, en las técnicas, en las formas de funcionar, generando desde allí su reduccionismo y su parálisis.
Lo psicológico no es ninguna profundidad, es más, lo psicológico es anti-artístico, ya que establece límites donde debería romperlos.
Para los que hacemos teatro es cada vez más difícil dar cuenta de lo que pasa, las herramientas que tenemos se rompen en nuestras manos, el texto está en crisis, el director y el actor también. Lo real es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que “significa”. Los conceptos de verdad y realidad se han vuelto siniestros y oscuros, nuestra mirada es hoy hamletiana (paralizada en el estupor de su lucidez atónita y cobarde).
El naturalismo postula una técnica de territorialización y cree que ese territorio es lo importante. Esto es a medias correcto. Es cierto, siempre se funciona en territorios, en planos, en convenciones; pero una técnica artística debe propender, además de a “un territorio”, a una “desterritorialización”. La esencia del arte es lo poético y lo poético es pura desterritorialización, mejor dicho lo poético es lo que sostiene la posibilidad de “alcanzar” un territorio rasgándolo, rompiéndolo y restableciéndolo en otro lugar, siempre distinto.
Lo poético necesita de un plano donde producirse. En este sentido el naturalismo sirve, nada más (ni nada menos), como técnica de producción de territorios de inscripción de la ruptura poetizante. Se tendrán que crear también técnicas que alcancen a rasgar esos territorios y a revelarlos como subsidiarios del real poético. Técnicas netamente actorales que permitan ligar lo sagrado con lo profano como pulso vital de una dinámica teatral. Técnicas nuevas que inviertan los viejos procedimientos, que busquen dar con lo invisible desde lo visible (lo poético es una función de lo invisible).
Los lugares del actor, autor y director deben dejar de reproducir las formas de producción capitalista en el sentido de adueñamiento y especificidad de trabajo en línea, para pasar a funcionar totalmente mezclados, atravesados y ligados a una visión poetizante de los vínculos artísticos. La escena debe llevarnos a otro sitio, debe poner en peligro la realidad que circunda, impugnarle su rol de única planteando otros reales, provocando el cambio de visión. Una técnica poética debe ser un lugar de unidad y multiplicación y también un plano territorial que rasgar para dar paso a lo que esconde. Ese plano territorial y su rasgadura ocurren en el actor. Por lo tanto, lo primero será restablecer al actor como centro de la revelación, como agente principal del cambio. Para eso los actores debemos profundizar nuestra mirada crítica sobre el mundo. La energía expresiva se alimenta de sus contactos con la visión crítica del actor, la capacidad creadora está profundamente relacionada con la apertura de este campo de acción. Lo poético se liga así a lo personal. A través de la puesta en crisis de la mirada heredada se alcanza la visión poética.
Es cierto que la idea de técnica suena contradictoria a la idea de poética, pero esto es aparente, ya que una técnica no es un contenido sino un medio de alcanzarlo. En la medida en que “produzca” el juego una técnica alcanzará sus contenidos, y en la medida que se postule poetizante alcanzará también su verdad.
Antes el teatro funcionaba como espejo. Hoy esto no es históricamente posible ni deseable. El teatro debe ser la piedra que rompe el espejo. Primero, hasta romper el espejo, el teatro es la piedra, luego de que lo rompe el teatro vuelve a ser el espejo, la piedra sigue su viaje en dirección al centro del misterio donde van las fuerzas ciegas, el teatro queda en la superficie rota dando cuenta de los restos de una plenitud refleja y a la vez revelando lo que la sostenía como lo real que estaba oculto. Al romperse el espejo ya nada queda en su lugar y los fragmentos flotan en distintos niveles, algunos dan vueltas, otros ya se han ido o se están yendo, pero todos forman parte de un conjunto conjurable: el momento anterior al piedrazo, una unidad en perdición. El piedrazo restablece la relatividad del reflejo y su dependencia con lo poético, y a la vez postula a la parte como todo, al fragmento como mundo.
Se puede entrar por cualquier lado, ya lo demuestran los piqueteros; se pueden inventar técnicas nuevas, cortar rutas, producir una unidad dinámica de los vínculos artísticos y ponerlos a funcionar en un sistema de lucha. El tema es no caer en las formas “históricas” de producción ya que lo que está en crisis es justamente la herencia.
jueves, 5 de julio de 2007
MUSEO OCULTISMO
Pompeyo Audivert
Los museos guardan en un extraño escabeche metafísico las cosas que en otra época fueron parte del fragor de su tiempo histórico. Un sable, una taza, un teléfono, una mesa, un mapa, una carta, reposan altivos en sus bases a la espera de ser contemplados; son los restos que quedan, los que no se han descompuesto; recuerdan una época pasada que al fin en el museo puede descansar en paz a salvo de profanaciones.
Los museos son los pabellones donde la burguesía expone sus taxidermias, sus rastros embalsamados, sus conquistas, sus mitos.
Mediante la técnica del fetiche y la mecánica del vudú, el museo intenta atraparnos en sus redes donde no cazan ya las arañas.
El museo es una máquina mamotrética de designificación; su funcionamiento es muy simple: consiste en llevar unas partículas insignificantes al grado de signo de señalización de una época histórica. Se endiosa la partícula, se la vacía de su sentido histórico, se le asigna un carácter religioso y se la transforma en mito; esta operación se produce poniendo un objeto y un cartelito sobre una base, tarima o vitrina iluminada (nada más fácil). Taxidermia y taxinomia, embalsamamiento y clasificación. La noción de unidad histórica queda así fragmentada en una cuadrícula mitologizada y estéril.
El museo escamotea las relaciones históricas del presente con el pasado que ahora, como una naturaleza encerrada en un zoológico , puede verse sin ningún peligro de que nos ataque.
El museo aísla, desarticula, endiosa y petrifica el objeto y su carga histórica. El museo es un dique que intenta contener la fuerza histórica haciéndola pasar por muerta.
El teléfono blanco de 1940 pero no la clase social que los utilizaba para los mismos fines que hoy utiliza los celulares (Museo del Teléfono).
La espada de Roca pero no las orejas que cortó a los indios (Museo Histórico Nacional).
Los restos muy bien ordenados de un saqueo cultural (Museo de Antropología de México).
El Museo del Gaucho en el casco de una antigua estancia argentina.
Los museos de arte con sus curadores marchands que consagran lo domesticado y domestican lo sagrado.
Ya sea porque ocultan la sangre bajo la alfombra o porque malversan un concepto a favor de un procedimiento o un procedimiento a favor de un concepto (museos de ciencia y técnica), los museos siempre son más por lo que callan que por lo que dicen, y en ese sentido la propuesta Museos, de Vivi Tellas es sumamente interesante ya que el teatro actúa como revelador, no de la supuesta verdad del tema que el museo dice sostener, sino de su potencialidad histórica. Al restituir la sangre el teatro reactiva aquello que el museo intentaba llevar a su código morse de tumba. Como en el teatro brechtiano el tema museo es una máscara que no debe encarnar sino revelarse como tal y romperse para dejar ver sin “contemplaciones” la verdad que esconde.
Una propuesta
Misas museológicas: oficiar en los museos misas. El guía sacerdote llevando al público a llorar frente a una espada que mana sangre viva, posesiones, flagelos y exorcismos museológicos, intentos de resucitación de objetos muertos. La misa odontológica con su dios anestesia y su cristo torno o la misa de huesos fósiles del Museo de ciencias Naturales con sus santos saurios de antes de cristo y su dios vacante. La misa telefónica y su más allá entre los números.
Museo Mito - Museo Ocultismo - Museo Fetiche - Museo Misa - Museo vudú - Museo cementerio - Museo Morgue.
Museo soporte
Tomamos al museo como un campo de representación espacial temático doble.
1) Tema Museo: funcionalidad museo: sostener restos en un supuesto orden (cronológico, temático, valorativo).
2) Tema que el museo dice sostener (Historia, Ciencias Naturales, Odontología, etc.)
El concepto museo se sostiene en el espacio, el concepto Historia en los cuerpos (aunque el museo quiera disolverse y reemplazarlos por los objetos).
El sistema de bases es común a todos los museos. Si las paredes del museo desaparecieran y quedaran sólo las bases con sus objetos a la intemperie podríamos decir que el museo sigue allí. Este concepto de soporte es esencial para el museo y fue nuestro tema de trabajo.
Entre el objeto y el soporte, en ese lugar donde se pretende hacer surgir el mito burgués de la historia muerta, quisimos ponernos los actores como un soporte de carne que hiciera más dramática la “presencia histórica”.
El conjunto parecía una morgue, los objetos históricos estaban apoyados sobre vidrios que estaban apoyados sobre actores que estaban acostados sobre bases de distintos materiales (según dispuso Hugo Fortuny). Todos los objetos estaban iluminados por pequeñas linternitas que colgaban del techo.
Había un sistema muy complejo de recortes de fragmentos discursivos, a veces sólo se oían respiraciones, a veces los treinta y cinco actores gritaban nombres de indios muertos en la conquista del desierto, en otros momentos funcionaban como cartelito del objeto: “Pistola a chispa, perteneció al Capitán Benjamín Bedoya”, “Poncho Patrio”, etc.
Los fragmentos discursivos que decían los actores no estaban relacionados con los objetos ni entre sí; eran declaraciones de guerra, órdenes de fusilamiento, cartas de todo tipo, listas de muertos, coplas, canciones, reglas sociales, descripciones, registros, chistes...
Era muy dramática la aparición en el museo de los cuerpos debajo de los objetos, de los cuerpos como soporte.
El objeto se volvía entonces secundario aunque no dejaba de ser el centro de la escena, el lugar desde el cual también se desprendía el cuerpo del actor.
Los actores trabajaban sobre la idea de estar siendo aprisionados por una prensa (formada por la base y el objetos) destinada a extirparlos.
(Publicado en Funámbulos, a.4, n.15 Junio/Julio, 2001, pp.18-19)
Los museos guardan en un extraño escabeche metafísico las cosas que en otra época fueron parte del fragor de su tiempo histórico. Un sable, una taza, un teléfono, una mesa, un mapa, una carta, reposan altivos en sus bases a la espera de ser contemplados; son los restos que quedan, los que no se han descompuesto; recuerdan una época pasada que al fin en el museo puede descansar en paz a salvo de profanaciones.
Los museos son los pabellones donde la burguesía expone sus taxidermias, sus rastros embalsamados, sus conquistas, sus mitos.
Mediante la técnica del fetiche y la mecánica del vudú, el museo intenta atraparnos en sus redes donde no cazan ya las arañas.
El museo es una máquina mamotrética de designificación; su funcionamiento es muy simple: consiste en llevar unas partículas insignificantes al grado de signo de señalización de una época histórica. Se endiosa la partícula, se la vacía de su sentido histórico, se le asigna un carácter religioso y se la transforma en mito; esta operación se produce poniendo un objeto y un cartelito sobre una base, tarima o vitrina iluminada (nada más fácil). Taxidermia y taxinomia, embalsamamiento y clasificación. La noción de unidad histórica queda así fragmentada en una cuadrícula mitologizada y estéril.
El museo escamotea las relaciones históricas del presente con el pasado que ahora, como una naturaleza encerrada en un zoológico , puede verse sin ningún peligro de que nos ataque.
El museo aísla, desarticula, endiosa y petrifica el objeto y su carga histórica. El museo es un dique que intenta contener la fuerza histórica haciéndola pasar por muerta.
El teléfono blanco de 1940 pero no la clase social que los utilizaba para los mismos fines que hoy utiliza los celulares (Museo del Teléfono).
La espada de Roca pero no las orejas que cortó a los indios (Museo Histórico Nacional).
Los restos muy bien ordenados de un saqueo cultural (Museo de Antropología de México).
El Museo del Gaucho en el casco de una antigua estancia argentina.
Los museos de arte con sus curadores marchands que consagran lo domesticado y domestican lo sagrado.
Ya sea porque ocultan la sangre bajo la alfombra o porque malversan un concepto a favor de un procedimiento o un procedimiento a favor de un concepto (museos de ciencia y técnica), los museos siempre son más por lo que callan que por lo que dicen, y en ese sentido la propuesta Museos, de Vivi Tellas es sumamente interesante ya que el teatro actúa como revelador, no de la supuesta verdad del tema que el museo dice sostener, sino de su potencialidad histórica. Al restituir la sangre el teatro reactiva aquello que el museo intentaba llevar a su código morse de tumba. Como en el teatro brechtiano el tema museo es una máscara que no debe encarnar sino revelarse como tal y romperse para dejar ver sin “contemplaciones” la verdad que esconde.
Una propuesta
Misas museológicas: oficiar en los museos misas. El guía sacerdote llevando al público a llorar frente a una espada que mana sangre viva, posesiones, flagelos y exorcismos museológicos, intentos de resucitación de objetos muertos. La misa odontológica con su dios anestesia y su cristo torno o la misa de huesos fósiles del Museo de ciencias Naturales con sus santos saurios de antes de cristo y su dios vacante. La misa telefónica y su más allá entre los números.
Museo Mito - Museo Ocultismo - Museo Fetiche - Museo Misa - Museo vudú - Museo cementerio - Museo Morgue.
Museo soporte
Tomamos al museo como un campo de representación espacial temático doble.
1) Tema Museo: funcionalidad museo: sostener restos en un supuesto orden (cronológico, temático, valorativo).
2) Tema que el museo dice sostener (Historia, Ciencias Naturales, Odontología, etc.)
El concepto museo se sostiene en el espacio, el concepto Historia en los cuerpos (aunque el museo quiera disolverse y reemplazarlos por los objetos).
El sistema de bases es común a todos los museos. Si las paredes del museo desaparecieran y quedaran sólo las bases con sus objetos a la intemperie podríamos decir que el museo sigue allí. Este concepto de soporte es esencial para el museo y fue nuestro tema de trabajo.
Entre el objeto y el soporte, en ese lugar donde se pretende hacer surgir el mito burgués de la historia muerta, quisimos ponernos los actores como un soporte de carne que hiciera más dramática la “presencia histórica”.
El conjunto parecía una morgue, los objetos históricos estaban apoyados sobre vidrios que estaban apoyados sobre actores que estaban acostados sobre bases de distintos materiales (según dispuso Hugo Fortuny). Todos los objetos estaban iluminados por pequeñas linternitas que colgaban del techo.
Había un sistema muy complejo de recortes de fragmentos discursivos, a veces sólo se oían respiraciones, a veces los treinta y cinco actores gritaban nombres de indios muertos en la conquista del desierto, en otros momentos funcionaban como cartelito del objeto: “Pistola a chispa, perteneció al Capitán Benjamín Bedoya”, “Poncho Patrio”, etc.
Los fragmentos discursivos que decían los actores no estaban relacionados con los objetos ni entre sí; eran declaraciones de guerra, órdenes de fusilamiento, cartas de todo tipo, listas de muertos, coplas, canciones, reglas sociales, descripciones, registros, chistes...
Era muy dramática la aparición en el museo de los cuerpos debajo de los objetos, de los cuerpos como soporte.
El objeto se volvía entonces secundario aunque no dejaba de ser el centro de la escena, el lugar desde el cual también se desprendía el cuerpo del actor.
Los actores trabajaban sobre la idea de estar siendo aprisionados por una prensa (formada por la base y el objetos) destinada a extirparlos.
(Publicado en Funámbulos, a.4, n.15 Junio/Julio, 2001, pp.18-19)
EL MÉTODO DEL RECORTE
William S. Burroughs
Foto: Michel Marcu
Durante una convención surrealista de los años 20, Tristán Tzara, el hombre de ninguna parte, propuso crear un poema allí mismo mediante la extracción de palabras depositadas en papelitos dentro de un sombrero. El motín resultante causó estragos en el teatro. André Breton expulsó a Tristán Tzara y confinó los recortes en el diván freudiano.
En el verano de 1959, el pintor y escritor Brion Gysin recortó en secciones varios artículos de diarios y las reorganizó al azar. Mi libro Minutes to Go (A minutos de partir) fue un resultado de este experimento inicial de recorte. Minutes to Go contiene recortes no reescritos, sin cambio alguno, que emergen como una prosa bastante coherente y llena de significados.
El método es simple. Este es el modo de hacerlo.
Toma una página. Como esta página. Ahora recórtala en dos mitades. Ahora tienes cuatro secciones: 1, 2, 3, 4... una dos tres cuatro. Luego, recompone las secciones colocando la número cuatro con la número uno, y la número dos con la número tres. Y obtienes una nueva página. A veces expresa bastante de la misma cosa. A veces es bastante distinta. Recortar discursos políticos es un ejercicio interesante, y en todo caso verificarás que dice algo, y algo bastante definido. Toma a cualquier poeta o escritor que te guste. O poemas que hayas leído muchas veces. Después de años de repetición, las palabras perdieron vida y significado. Ahora bien: toma el poema y tipia pasajes selectos. Llena una página con extractos. Luego recorta la página. Tienes un poema nuevo. Tantos poemas como quieras. Tantos poemas de Shakespeare Rimbaud como quieras. Tristán Tzara decía: “La poesía es cosa de todos”. Y André Breton lo acusó de policía y lo expulsó del movimiento. Dilo nuevamente: “La poesía es cosa de todos”. La poesía es un lugar y brinda libertad para que recortes a Rimbaud y te coloques en el lugar de Rimbaud. Aquí tienes un poema de Rimbaud recortado:
Visita de recuerdos. Sólo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano improbables deserciones... todo armónico pino en lucha.
Durante una convención surrealista de los años 20, Tristán Tzara, el hombre de ninguna parte, propuso crear un poema allí mismo mediante la extracción de palabras depositadas en papelitos dentro de un sombrero. El motín resultante causó estragos en el teatro. André Breton expulsó a Tristán Tzara y confinó los recortes en el diván freudiano.
En el verano de 1959, el pintor y escritor Brion Gysin recortó en secciones varios artículos de diarios y las reorganizó al azar. Mi libro Minutes to Go (A minutos de partir) fue un resultado de este experimento inicial de recorte. Minutes to Go contiene recortes no reescritos, sin cambio alguno, que emergen como una prosa bastante coherente y llena de significados.
El método es simple. Este es el modo de hacerlo.
Toma una página. Como esta página. Ahora recórtala en dos mitades. Ahora tienes cuatro secciones: 1, 2, 3, 4... una dos tres cuatro. Luego, recompone las secciones colocando la número cuatro con la número uno, y la número dos con la número tres. Y obtienes una nueva página. A veces expresa bastante de la misma cosa. A veces es bastante distinta. Recortar discursos políticos es un ejercicio interesante, y en todo caso verificarás que dice algo, y algo bastante definido. Toma a cualquier poeta o escritor que te guste. O poemas que hayas leído muchas veces. Después de años de repetición, las palabras perdieron vida y significado. Ahora bien: toma el poema y tipia pasajes selectos. Llena una página con extractos. Luego recorta la página. Tienes un poema nuevo. Tantos poemas como quieras. Tantos poemas de Shakespeare Rimbaud como quieras. Tristán Tzara decía: “La poesía es cosa de todos”. Y André Breton lo acusó de policía y lo expulsó del movimiento. Dilo nuevamente: “La poesía es cosa de todos”. La poesía es un lugar y brinda libertad para que recortes a Rimbaud y te coloques en el lugar de Rimbaud. Aquí tienes un poema de Rimbaud recortado:
Visita de recuerdos. Sólo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano improbables deserciones... todo armónico pino en lucha.
Los grandes cielos están abiertos. Candor de vapor y una tienda que escupe sangre risa y penitencia borracha.
Desfile de vino perfume abre una botella lenta.
Los grandes cielos están abiertos. El clarín supremo quema carne niños en neblina.
Los recortes son para todos. Cualquiera puede hacer recortes. Es experimental en el sentido de ser algo para hacer. Es algo que se escribe ahora mismo. No es algo sobre lo que se conversa y discute. Los filósofos griegos suponían lógicamente que un objeto doblemente más pesado que otro objeto caería doblemente más rápido. No se les ocurrió empujar ambos objetos desde la mesa y ver cómo se caían. Shakespeare Rimbaud viven en sus palabras. Recorta las líneas de palabras y escuchará sus voces. A menudo, los recortes emergen como mensajes codificados con significado especial para el recortador. ¿Golpeteos en la mesa? Tal vez. Por cierto, se trata de una mejora de las habituales y deplorables actuaciones de poetas contactados a través de un médium. Rimbaud se anuncia, y lo que surge después es una agónica poesía pésima. Si recortas las palabras de Rimbaud te asegurarás al menos buena poesía, si no una aparición personal.
Todo escrito es en verdad un recorte. Un collage de palabras leídas escuchadas y vueltas a escuchar. ¿Qué más? El uso de la tijera vuelve explícito el proceso y sujeto a extensión y variación. La clara prosa clásica puede componerse nuevamente con recortes vueltos a armar. Recortar y recomponer una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura y le permite al escritor que convierta las páginas en una variación cinemática. Bajo las tijeras las imágenes cambian de sentido, aromas e imágenes se vuelven sonido, miradas se vuelven sonido, sonidos se convierten en acciones. Hacia eso apunta Rimbaud con el color de sus vocales. Y su “sistemática desarticulación de los sentidos”. El lugar de la alucinación con mescalina: escuchar colores, saborear sonidos, oler formas.
El método del recorte acerca a los escritores al collage, que ha sido usado por lo pintores durante cincuenta años. Y usado por las cámaras fotográficas y cinematográficas. De hecho, todas las imágenes callejeras filmadas o fotografiadas surgen de factores imprevisibles de los transeúntes y por la yuxtaposición de recortes. Todos los fotógrafos te dirán que a menudo sus mejores tomas son resultado de accidentes... los escritores te dirán lo mismo. Los mejores escritos parecen haber sido hechos accidentales de los escritores, hasta que se volvió explícito el método del recorte. Toda escritura es en la práctica un recorte. No hay modo de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede causar la espontaneidad voluntariamente. Pero se puede introducir un imprevisible factor espontáneo con una tijera.
Además de cortar y recompaginar páginas de texto para formar nuevas combinaciones de palabras e imágenes, al escribir mis dos últimas novelas --Expresso Nova y El boleto que explotó--, utilicé una extensión del método de recorte que denomino “el método del doblez”. Una página mía o de cualquier otro es doblada (verticalmente) al medio y colocada encima de otra página. Luego, el texto compuesto es leído a partir de la mitad doblada inicialmente y la mitad visible de la otra página. El método del doblez extiende a la escritura el flash-back (imagen retroactiva) usado en las películas, lo cual le permite al escritor saltar hacia atrás o adelante desde su senda temporal. Por ejemplo, tomo la página uno y la doblo sobre la página cien: inserto el resultado como página diez. Cuando el lector lee la página diez, relampaguea avanzando en el tiempo hacia la página cien y retrocede hacia la página uno. Así puede producirse a pedido el fenómeno deja vù (algo ya visto).
Los recortes son para todos. Cualquiera puede hacer recortes. Es experimental en el sentido de ser algo para hacer. Es algo que se escribe ahora mismo. No es algo sobre lo que se conversa y discute. Los filósofos griegos suponían lógicamente que un objeto doblemente más pesado que otro objeto caería doblemente más rápido. No se les ocurrió empujar ambos objetos desde la mesa y ver cómo se caían. Shakespeare Rimbaud viven en sus palabras. Recorta las líneas de palabras y escuchará sus voces. A menudo, los recortes emergen como mensajes codificados con significado especial para el recortador. ¿Golpeteos en la mesa? Tal vez. Por cierto, se trata de una mejora de las habituales y deplorables actuaciones de poetas contactados a través de un médium. Rimbaud se anuncia, y lo que surge después es una agónica poesía pésima. Si recortas las palabras de Rimbaud te asegurarás al menos buena poesía, si no una aparición personal.
Todo escrito es en verdad un recorte. Un collage de palabras leídas escuchadas y vueltas a escuchar. ¿Qué más? El uso de la tijera vuelve explícito el proceso y sujeto a extensión y variación. La clara prosa clásica puede componerse nuevamente con recortes vueltos a armar. Recortar y recomponer una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura y le permite al escritor que convierta las páginas en una variación cinemática. Bajo las tijeras las imágenes cambian de sentido, aromas e imágenes se vuelven sonido, miradas se vuelven sonido, sonidos se convierten en acciones. Hacia eso apunta Rimbaud con el color de sus vocales. Y su “sistemática desarticulación de los sentidos”. El lugar de la alucinación con mescalina: escuchar colores, saborear sonidos, oler formas.
El método del recorte acerca a los escritores al collage, que ha sido usado por lo pintores durante cincuenta años. Y usado por las cámaras fotográficas y cinematográficas. De hecho, todas las imágenes callejeras filmadas o fotografiadas surgen de factores imprevisibles de los transeúntes y por la yuxtaposición de recortes. Todos los fotógrafos te dirán que a menudo sus mejores tomas son resultado de accidentes... los escritores te dirán lo mismo. Los mejores escritos parecen haber sido hechos accidentales de los escritores, hasta que se volvió explícito el método del recorte. Toda escritura es en la práctica un recorte. No hay modo de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede causar la espontaneidad voluntariamente. Pero se puede introducir un imprevisible factor espontáneo con una tijera.
Además de cortar y recompaginar páginas de texto para formar nuevas combinaciones de palabras e imágenes, al escribir mis dos últimas novelas --Expresso Nova y El boleto que explotó--, utilicé una extensión del método de recorte que denomino “el método del doblez”. Una página mía o de cualquier otro es doblada (verticalmente) al medio y colocada encima de otra página. Luego, el texto compuesto es leído a partir de la mitad doblada inicialmente y la mitad visible de la otra página. El método del doblez extiende a la escritura el flash-back (imagen retroactiva) usado en las películas, lo cual le permite al escritor saltar hacia atrás o adelante desde su senda temporal. Por ejemplo, tomo la página uno y la doblo sobre la página cien: inserto el resultado como página diez. Cuando el lector lee la página diez, relampaguea avanzando en el tiempo hacia la página cien y retrocede hacia la página uno. Así puede producirse a pedido el fenómeno deja vù (algo ya visto).
Este método es por supuesto utilizado en música, donde continuamente somos llevados hacia atrás y hacia delante en la senda temporal mediante la repetición y la recompaginación de temas musicales. Al utilizar el método del doblez, empalmo, anulo y rearmo como en cualquier otro método de composición. Con frecuencia experimento la escritura de varias páginas como texto narrativo corriente que luego doblo y empalmo con otras páginas y descubro que los dobleces resultan más claros y comprensibles que los textos originales. Mediante el uso del método del doblez se pueden producir prosas de una narrativa perfectamente clara. Usualmente, los mejores resultados se obtienen colocando de modo yuxtapuesto páginas que se refieren a temas similares.
martes, 19 de junio de 2007
TALLER DE MÁQUINAS TEATRALES EN MENDOZA
Junio de 2007
En la foto, Pompeyo Audivert junto al actor y director mendocino Juan Comotti
En este link se acceden a álbumes de fotos de varias sesiones de improvisación conducidas por Audivert y Comotti
http://tallermaquinasmdz.spaces.live.com/
jueves, 14 de junio de 2007
Edgar Allan Poe: MÉTODO DE COMPOSICIÓN DEL POEMA "EL CUERVO"
Foto: Michel MarcuEn una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: “¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho”.
Se me hace difícil creer que fuera ese precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Se me hace difícil creer que fuera ese precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra --según creo-- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma --no del intelecto ni del corazón-- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello --ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para este; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Este había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto --entendiendo este término en su sentido escénico--, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de este bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que este fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, este fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor.
El cuervo dijo: “¡Nunca más!”
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a esta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad --exceptuando los espíritus de una fuerza insólita-- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
“Aunque tu cabeza”, le dije, “no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche
Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica!"
El cuervo dijo: “¡Nunca más!”.
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como “¡Nunca más!”.
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante --¿encontrará a su amada en el otro mundo?--, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y este, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable “nunca más”, le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa --y prosa de la más baja estofa--, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: “Nunca más”.
Quiero subrayar que la expresión “de mi corazón” encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación; y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita; y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
LA ÚNICA VANGUARDIA ES EL PIQUETE
Entrevista realizada por Patricia Slukich para el diario Los Andes, de Mendoza
Foto: Michel Marcu¿En qué consiste el concepto de máquina teatral?
Habría que aclarar primero que este concepto de máquina se aplica a la forma de producción escénica "improvisación" tal cual la practicamos nosotros. En general, la improvisación está considerada sólo como un juego o precalentamiento previo, que nutre y antecede a la obra o forma fija, y su política formal suele ser naturalista mas allá de que la obra tenga o no ese lenguaje.
Pero también y bajo condiciones formales distintas --para sintetizar-- de naturaleza poetizante, la improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva.
Llamamos máquina al conjunto de relaciones formales y técnicas que a través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisación. En nuestro trabajo todos los niveles materiales de producción escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. El común denominador es la discontinuidad. Este conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, mas allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos.
Para nosotros el tema es el nivel existencial poético, que mediante esta forma de producción alcanza la escena improvisación. A las temáticas que surgen cada vez las llamamos "temas aparentes" ya que no son ellas (aunque así lo parezca) la causa y el cauce de la improvisación. La escena se asemeja a una escena tradicional en el sentido de que las acciones y composiciones espaciales aparentan ser convencionales, pero es en los movimientos de los cuerpos, en ciertas formas de ralentar, interrumpir, retener y desencadenar luego fracciones de velocidad para volver a detener, donde se juegan las posibilidades de llevar la escena a "otro lado". También la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida --linealmente-- sino que se permite y se promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo, al entrar en contacto entre sí producen unas extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren. Trabajamos trenzando temas, por ejemplo: Edipo, una peluquería, el regreso de Perón.
Se trata de una escena radiante de significaciones múltiples que no se niegan unas a otras sino que se sintetizan creando las condiciones --no naturalistas por cierto-- de una relación poética de la escena consigo mismo y con el público que la rodea.
La máquina pretende hacer notar la imposibilidad histórica del arte como espejo, en una época estallada lo único que queda es el piedrazo en el espejo.
¿De dónde o cómo es que surge esta manera particular de abordar el teatro que propone?
Esta investigación comienza allá por los años 80. Es un trabajo que nace de las experiencias que tuve como alumno de teatro y como actor en las formas de producción que dominaban esa época, es decir, el método stanislavskiano. Es en esas condiciones de lenguaje y de trabajo que como actor comencé a experimentar, sobre todo en las improvisaciones, aunque también en las escenas de texto, el influjo de fuerzas contrarias al procedimiento en el que me hallaba sujeto, fuerzas dorsales que aparecían de repente incitándome a la traición, a romper la línea, a la dislocación asociativa, a delirar el tema, a jugarlo en el cuerpo y la palabra "en otra dirección". Estas intercepciones que ganaban mi trabajo a su favor eran censuradas rápidamente, pues, claro, no correspondía al sistema de juego. Por suerte no las dejé de lado, sino que las desarrollé en paralelo, al principio como su agente secreto y luego por fin en mis producciones como actor, docente y director.
Es a partir de la docencia donde pude estabilizar un método que da cuenta de esas fuerzas, no ya como inspiración particular, sino como capacidad susceptible de ser excitada en todos los cuerpos a través de una técnica.
¿En qué situación crees que se encuentra la escena nacional?
Nuestra escena es basta, prolífica y ecléctica, esto habla de su riqueza y potencial. Me interesan algunos trabajos o investigaciones, sobre todo los que se producen en espacios chicos o marginales, que mantienen cierta independencia artística en relación a los influjos y mandatos culturales que hoy ponen en peligro las producciones teatrales, es decir, el modernismo vacuo, la tradición, la crítica, los festivales.
¿Se ha convertido el teatro en un espectáculo para elites?
Si consideramos que la mayoría del pueblo vive en condiciones paupérrimas y alienado por una televisión cada vez más descerebrada. Si el teatro al igual que todas las artes, la comida, la salud, la vivienda, la educación, etc., pertenecen a esa pequeña elite que está arriba o cerca de la sima de la pirámide de este social histórico-feudal-tecnológico que ora se fascistiza, ora se disfraza de progre, según le convenga, para perpetuar su dominación.
No obstante, en pequeños reductos como en cavernas, algunos pocos encontramos un refugio para hacer y ver a escondidas --casi de espaldas-- a esta realidad lo que podríamos llamar balbuceo artístico, no ya como expresión poético-sintética de lo colectivo sino apenas como latencia patética de una capacidad moribunda.
¿Avizora una vanguardia a futuro?
La única vanguardia es el piquete, en la medida en que corta las rutas que conectan los flujos con los que se alimenta el monstruo y que postula la unidad del hombre y la igualdad como alternativa al capitalismo; después viene el arte en la retaguardia.
¿Qué diferencias encuentra entre las proposiciones artísticas latinoamericanas y las europeas? ¿Se puede hablar de teatro latinoamericano?
El teatro latinoamericano por lo menos está vivo, en cambio el europeo --salvo excepciones-- no. Tanto es así que existe hoy en día una suerte de vampirización por parte de Europa para con Latinoamérica, pero como todo vampirismo es estéril, pues además de engordar lo que está muerto infecta de su mortandad a quien succiona. Europa está en una decadencia imperial, lo demuestran sus políticas interiores y exteriores.
¿En qué proyectos está hoy inmerso?
Además de las máquinas formales, como actor me encuentro ensayando junto a Norman Briski, Fin de partida, de Samuel Beckett. Como director, estoy trabajando la obra Hundan al Belgrano, de Steven Berkoff, con Tina Serrano y Lorenzo Quinteros.
¿Qué nos puede decir sobre su dramaturgia?
Creo que mi verdadera producción en este sentido es la vinculada a la investigación que estoy realizando sobre las máquinas de improvisación. Las máquinas producen obras todo el tiempo, son la fuente, los actores tienen la palabra. Lo que escribí en el escritorio no me resulta interesante salvo cuando algún director y los actores lo hacen valer. Toda escritura dramática hoy en día corre los peligros de ser capturada por la tradición, la literatura o la omnipotencia del realismo. La dramaturgia hoy no está en el escritorio sino estallada en los actores, la dirección y el autor, figura cada vez más relativa.
EL CUERVO Estudio Teatro
Cursos de teatro anuales y seminarios semestrales dictados por Pompeyo Audivert
Profesores adjuntos: Andrés Mangone y Mariano Agnone
Asistente: Martín Noriega
Santiago del Estero nº 433
1075 Capital Federal
Buenos Aires
Teléfono: (011) 4 384-7320
POMPEYO AUDIVERT
HOJA DE VIDA
Buenos Aires, 10 de agosto de 1959.
Buenos Aires, 10 de agosto de 1959.
Es director del Teatro Estudio El Cuervo desde 1990, donde dicta cursos regulares de actuación.
ESTUDIOS TEATRALES
Alejandra Boero, Carlos Braña, Máximo Salas, Lorenzo Quinteros, Ricardo Bartís.
TRABAJOS REALIZADOS EN TEATRO COMO ACTOR
Tal como gustéis, de William Shakespeare, dirección Máximo Salas
Muerte Rea, de J. Botta, dirección Pompeyo Audivert
Postales argentinas, de Pompeyo Audivert / Ricardo Bartís; dirección Ricardo Bartís
Recuerdos son recuerdos, dirección Pompeyo Audivert Hamlet, de William Shakespeare, dirección Ricardo Bartís
Esperando a Godot, de Samuel Beckett, dirección Leonor Manso
Guitarra negra, de Alfredo Zitarroza, dirección Naldo Labrin
La fuerza de la costumbre, de Thomas Bernhard, dirección Pompeyo Audivert / Andrés Mangone / M. Chaparro
La hija del aire, de Calderón de la Barca, dirección Jorge Lavelli
El Rey Lear, de William Shakespeare, dirección Jorge Lavelli
ES AUTOR DE:
Recuerdos son recuerdos
Postales argentinas, junto con Ricardo Bartís
Museo Soporte, junto con Hugo Fortuny
Puente roto
Puente roto
La pesca
Hotel Rosi
El pintor
Unidad básica (creación colectiva)
Carne Patria (creación colectiva)
El Piquete (creación colectiva)
Cancharrayada (creación colectiva)
LOMORTO (creación colectiva)
Los esforzados (creación colectiva)
La zarpa (creación colectiva)
Edipo vuelve
El cadáver detrás de la pantalla
Set de pampas
COMO DIRECTOR
Pater Dixit, de Thomas Bernhard, en el Parakultural y el Teatro IFT
Muestra Marcos, en la Fundación Banco Patricios, Buenos Aires 2003, en Babilonia
Museo Soporte, en el Centro Cultural Ricardo Rojas
El pasado, de Florencio Sánchez, en el Teatro Margarita Xirgu
Hamlet (lo mismo y lo otro), de William Shakespeare, en el Callejón de los Deseos
El ciclo, en Del otro Lado
Carne Patria, en el Teatro El Cuervo, junto con Fernando Khabie
El Piquete, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone
Cancharrayada, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone
El tiempo, en el Teatro IFT, junto con Andrés Mangone
LOMORTO, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone
Unidad Básica, en el Teatro El Cuervo, junto con Andrés Mangone
Los poseídos entre lilas, en el Teatro Anfitrión
La Señora Macbeth, de Griselda Gambaro, en el Centro Cultural de la Cooperación y en el Teatro Nacional Cervantes
Los esforzados, en la sala El Cuervo
Puente roto, en la sala El Cuervo
Armando lo Discépolo, en el Teatro del Pueblo
TRABAJOS EN CINE
Cien años de perdón, dirigida por José Glusman
Las tumbas, dirigida por Javier Torre
La puta y la ballena, dirigida por Luis Puenzo
TRABAJOS EN TELEVISIÓN
Zona de riesgo, Canal 13
Gerente de familia, Canal 13
Por el nombre de Dios, Canal 13
Los Buscas, Canal 9
Tiempo final, Canal 11
El Bar (Dolina), Canal 7
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